Constructive Spirit promovió la afirmación que, entre 1920 y 1950, a los artistas de Norte y Sur América los motivaban intereses compartidos. Este argumento es más atrevido de lo que parece; primero, porque busca revelar una intención artística y, segundo, porque se construye poniendo de presente las cualidades formales del arte. La organizadora de la muestra, Mary Kate O’Hare, Curadora Asociada de Arte americano del museo Newark, puso de relieve puntos de unión visuales y materiales de obras de artistas norte y suramericanos al agrupar y formar parejas entre unas noventa pinturas, fotografías y esculturas en una serie de galerías organizadas alrededor de Urban Geometries (Geometrías urbanas), Universal Forms (Formas universales), New Realities (Nuevas realidades) y Temporal Rhythms (Ritmos temporales), organizados más o menos cronológicamente. (Argentina, Brasil, Colombia, Estados Unidos, Uruguay, y Venezuela fueron los países representados en la exposición. Muchas de las obras pertenecían a la colección del museo Newark o fueron prestadas por la Colección Patricia Phelps de Cisneros u otras instituciones y coleccionistas privados de Estados Unidos y Latinoamérica.
En la primera galería de Urban Geometries, O’Hare demostró en forma contundente la validez histórica de su argumento con una pared de pinturas y dibujos de las décadas de 1920 y 1930 de Joaquín Torres-García y Stuart Davis, incluidos Torres-García, Locomotora con casa constructiva (1934) y Egg Beater No.2 (1928) de Davis, colgadas una al lado de la otra. La última galería de la muestra también destacó un momento histórico significativo del intercambio Norte-Sur al presentar el tipo de pintura y escultura abstractas que apareció en las bienales de São Paulo durante la década de los cincuenta, incluidas Triple Gong (en la bienal de 1951) de Alexander Calder, y las pinturas de borde duro de Lygia Clark, Fernando Otero, y Jesús Rafael Soto.
En su introducción al catálogo, un sustancioso volumen que reúne importantes y nuevos conocimientos sobre el periodo, O’Hare explica que su inspiración para organizar la muestra provino de un encuentro con una pequeña aguada de Charmion von Wiegand, titulada The Wheel of the Law, #83 (1958), relacionada con el interés de la artista en el budismo tibetano. O’Hare nos cuenta que von Wiegand coleccionaba obras de Torres-García, y que los dos se esforzaron por infundirles a sus obras un misticismo que intentaron lograr al combinar formas modernas y antiguas. Al encontrarnos con un dibujo de von Wiegand en un rincón dedicado a la abstracción conjugada con espiritualidad, frente al cual colgaba un igualmente diminuto Ad Reinhardt negro de 1955, empezábamos a ver este impulso en muchas obras de la exposición. Una de las grandes virtudes de esta muestra fue el hecho de que O’Hare pusiera de manifiesto el aspecto más visionario del arte abstracto, su esfuerzo por transformar el mundo al hacerlo más armonioso, balanceado y puro. Esto les daba vida a todas las obras de la muestra, haciendo que se vieran extraordinariamente contemporáneas y frescas. (Por los ensayos del catálogo y por una serie de documentos presentados en un simposio también nos enteramos de que este idealismo a menudo estaba arraigado en creencias políticas y filosóficas).
Las agrupaciones temáticas hechas por O’Hare daban indicios sobre estas creencias. Sin embargo, los momentos más absorbentes de la exposición fueron aquellos en que ella demostró cómo los artistas de Norte y Sur América abordaron problemas formales similares. En la sección New Realities lo hizo a la perfección al agrupar obras de artistas que, durante los años treinta y los cuarenta, estaban experimentando con lienzos de formas diferentes a la cuadrangular y pinturas tridimensionales. El relieve pintado Work No.15, New York (1938) de Charles Biederman y Composicão modulada (1953) de Willys de Castro se veían agresivamente parecidos a objetos e increíblemente dinámicos uno junto al otro. Cerca, Relieve No.30 del argentino Raúl Lozza, de la corriente madí, nos llevaba a través de la galería Construction # 16 (1938) de Burgoyne Diller, una abierta semejante a una retícula; y el lienzo no cuadrangular de Juan Melé (también miembro del grupo Madí) Marco recortado No.2 (1946) nos llevaba a Polygon (1936) de Charles Green Shaw, que, aunque desde el punto de vista de la técnica hacía parte del grupo temático Urban Geometries, demostraba que las ambiciones de los artistas que trabajan con lienzos no rectangulares están relacionadas con su interés en la arquitectura.
O’Hare presentó una serie de comparaciones visuales muy productivas—también en New Realities—en una pared larga con fotografías de modernidad urbana de los años cuarenta y cincuenta. Incluía obras de Aaron Siskind, Leo Matiz, y otros que utilizaron la sintaxis del fotógrafo modernista de puntos de vista extremos y agresivo recorte de imágenes para crear imágenes planas, abstractas, de la ciudad y su arquitectura. Esta exhibición también mostraba fotografía igualmente abstracta en las obras de Geraldo de Barros, que creó una serie titulada Fotogramas (1949) empleando una técnica desarrollada por él en la que superpuso múltiples negativos en el proceso de impresión. Al emplear esta técnica para imprimir fotografías de la arquitectura de São Paulo que tomó durante las décadas de 1940 y 1950, hizo que resultaran complejamente abstractas.
Las comparaciones más efectivas entre esculturas se presentaron en la sección New Realities, en la que encontramos materiales industriales adoptados por los artistas para conseguir fines visionarios. Las parrillas cambiantes de la escultura de hierro de Gego titulada Gegofón (1959) aparecían agrandadas y en movimiento en una película de la escultura que se proyectaba sobre la pared detrás del pedestal donde estaba exhibida. Esta película, hecha por su colega venezolano Carlos Cruz-Diez, a quien, como a ella, se le asocia con el arte op y cinético, le daba vida a la escultura de Gego y me hizo desear que se hubieran incluido otras películas en las galerías de la exposición. Las sombras cambiantes de esta proyección complementaban la escultura de Abraman Palatnik que se hallaba cerca. Titulada Kinechromatic Device S-14 (1957-58)parecía una caja de luz colgada en forma vertical, pero su superficie, hecha de una tela blanca templada hasta el marco de la caja, brillaba y susurraba a medida que luces y mecanismos metálicos presionaban y cambiaban por detrás de ella.
Las pinturas en general se veían mejor colgadas de acuerdo con los grupos y subgrupos temáticos que O’Hare concibió. Esto ocurrió en especial en la última galería de Temporal Rhythms, donde las parejas de obras Relieve 1, de Omar Carreño, y Oscillating C (1940) de Joseph Albers, así como Coloritmo 38 (1958) de Alejandro Otero, y La Combe I (1950) de Ellsworth Kelly, provocaban miradas gratificantes y prolongadas. Hubo una instancia, sin embargo, en que las pinturas de artistas de Norte América fueron afectadas al verse inferiores en compañía de sus parejas suramericanas. En una galería dedicada a Universal Forms, a los artistas de Estados Unidos interesados en el arte autóctono norteamericano les fue mal, fundamentalmente debido a que muchas de las obras no tenían un enfoque de investigación formal tan definido como el del resto de las obras de la exposición. Quizás un contexto más histórico habría sido de gran ayuda para esta galería. Reconozco la importancia de un panel de texto que había en la última galería de Temporal Rhythms y que explicaba el papel de las bienales de São Paulo en la promoción del arte abstracto de Brasil y Sur América, y me habría gustado tener más oportunidades de pensar en temas contextuales específicos relacionados con las obras expuestas (aunque no tantas que me obligaran a interrumpir la observación de la instalación de O’Hare).
Aunque O’Hare estaba más resuelta a hacer énfasis en las inquietudes compartidas de los artistas, la osadía de esta exposición también radicó en provocar opiniones sobre las diferencias entre las aproximaciones norte y suramericanas a la abstracción. Por ejemplo, los artistas suramericanos parecen más interesados en la arquitectura, mientras que los objetos industriales o de consumo parecen más importantes para los norteamericanos. El nacionalismo también parece ser más importante en Sur América—de ahí el compromiso de Brasil con la abstracción con la Bienal de São Paulo de 1951—mientras que una visión de investigación personal basada en principios parece impulsar la obra de muchos de los norteamericanos. Estas son, por supuesto, generalizaciones, pero la belleza de esta muestra radicó en que ellos las hicieron productivas al equilibrarlas con intereses conceptuales históricamente arraigados. El resultado total fue que, en buena parte, al forzarnos a mirar simplemente, Constructive Spirit nos instó a imaginarnos las ambiciones más visionarias e intangibles del arte abstracto.
Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-1950s fue curada por Mary Kate O’Hare y organizada por el museo Newark, de Newark, New Jersey, donde se pudo ver del 17 de febrero al 23 de mayo de 2010. Viajará al museo Amon Carter de Fort Worth, Texas, donde estará abierta del 26 de junio al 5 de septiembre de 2010. El catálogo de la exposición fue editado por Mary Kate O’Hare y publicado por el museo Newark.
HARPER MONTGOMERY