Según parece, existen dos bienales completamente diferentes; la de arte y la del arte visto a través de la pantalla temática e histórica construida por los curadores Francesco Bonami, famoso por haber curado la Bienal de Venecia 2003, y Gary Carrion-Murayari, del Whitney. Cuando les digo a los profesionales de las artes locales que han visto la exposición pero no han leído el catálogo que la muestra es política, observo dos tipos de reacciones: una risa desdeñosa o una mirada perpleja, de incredulidad. No, de verdad, quiero decir, quieren decir,… bueno, en efecto… en cierto modo… Miren, tienen al presidente Barack Obama con un sombrero de vaquero en la portada, y en el ensayo lo llaman “el mejor artista de todos”. Más miradas, más risas de la ciudad y la gente que en forma abrumadora apoyó a Obama en 2008/9 y a la que, en su mayor parte, le gusta la Bienal actual. A todas luces, tenemos un problema, aunque no necesariamente un fracaso, más bien un fracaso exitoso, o quizás ¿un éxito fallido? Sea como sea, es un ejercicio instructivo para cualquiera que desee examinar a Estados Unidos en este momento a través del arte, y encontrar equivocaciones curatoriales en la Bienal del Whitney es parte integral del proceso. Equivocaciones, un trasfondo subyacente obstruido, puede también ser la mejor medida de nuestro tiempo.
Tanto los éxitos como los fracasos se deben en gran parte al amplio aunque difícil marco que los curadores desarrollaron e implementaron. Según el ensayo del catálogo, no estaban buscando un arte estadounidense sino “un cierto tipo de espíritu estadounidense”, uno que se ajustara a su caracterización de los dos últimos años en un Estados Unidos dominado por la postulación y el primer año de Barack Obama en el poder; de ahí su fotografía en la portada del catálogo, aunque sólo una obra de la exposición se refería en forma directa a él. Jesse Jackson Hutchins cubrió su muy gastado sofá personal con todos los artículos de prensa que encontró en los que se mencionara a Obama (Couch For a Long Time, 2009). El título de la exposición, 2010, nos decía que era un intento de caracterizar un espíritu de época, una frase que los curadores evitan pero en la que piensan, y un concepto que les cuesta trabajo aceptar debido a que, a veces, abogan por el arte como característico de la época, y, en otras ocasiones, sostienen que el arte puede no representar el período. No están seguros. Según ellos, el arte seleccionado sí encarnaba la época, y al mismo tiempo no lo hacía, y cuando y como (¿y si?) lo hacía, el proceso era desigual, en especial debido a que, según su propia afirmación, el estado de ánimo social, histórico y cultural que inevitablemente imprime el arte puede ser invisible o indirecto.
Claro está que sería difícil describir estos vagos vapores, y mucho menos captarlos en forma sólida. Pero entonces, ¿cómo concibe uno Estados Unidos o cualquier otro país o la naturaleza de nuestro tiempo actual si no es en fragmentos y con amplias pinceladas de la pluma de la historia? Por fortuna, estas son limitaciones que los curadores reconocieron repetidas veces, y los límites pueden ser, al final, la alineación más importante con la manifestación política y cultural de nuestros tiempos nacionales. Pero, antes de presentar mi opinión, ¿cuál era la de ellos?
La elección de Obama se traduce para ellos en la configuración de un período histórico que liberó a los artistas y el arte de previos compromisos manifiestos con la resistencia política exigida por la política conservadora de la anterior administración del país. En estos nuevos tiempos políticos, los artistas ahora se dan vuelta hacia su interior, hacia una creatividad privada, una estrategia que los curadores identifican como “automodernidad o modernismo personal”. La alusión a moderno se refiere a que encuentran que los artistas estadounidenses tienen un reciente y renovado interés en la estética, en especial en la pintura (que predominó en esta exposición), la abstracción y el uso del gesto en la pintura o en relación con el cuerpo y su coreografía.
La importancia que le dan a la elección de Obama para la comunidad liberal, que en general define el mundo del arte contemporáneo, parece precisa desde el punto de vista histórico, y sigue siendo culturalmente cierta, aunque no así desde el punto de vista de la dinámica en 2010. Los curadores escogieron obras y actitudes dinámicas definidas como más privadas, estéticas y oblicuas en sus intenciones, si no total y absolutamente ambiguas. Pero no al extremo. Deliberadamente, excluyeron arte que era demasiado independiente, artistas a los que identificaron sólo como “en un viaje íntimo, espiritual” cuyo arte “coincide con la vida”, artistas a los que llaman Una-artists, haciendo una alusión humorística a la independiente vida interior –aunque, también deberíamos señalar, esquizofrénica– del Unabomber, Ted Kaczynski, que lo llevó a enviar correos-bomba para matar gente basado en que era una sana respuesta a un mundo demasiado tecnocrático. No estoy seguro de quiénes son estos artistas excluidos, pero parecen interesantes, aunque enloquecidos, y si están conectados a la vida, entonces ¿por qué no encajarían en el segundo criterio más importante desarrollado por los curadores como característico de épocas recientes, la conversión simultánea de la interioridad individual en una conexión social más amplia?
Aquí, comunidad y conectado son conceptos interpretativos favorecidos por los curadores, inquietudes artísticas que, según el argumento, son el legado de una acción política conjunta que ayudó a elegir al Presidente. Los curadores parecían convencidos de que el lema de Estados Unidos (de tiempos pasados, aunque permanece en el reverso de todos los billetes de dólar) E Pluribus Unum –de muchos, uno– debería cambiarse por E Unum Pluribus (si mis terminaciones para los casos latinos son correctas) –de uno, muchos–. Curiosamente, esto puede interpretarse como un correlato de la individualidad en el núcleo de la creatividad, y es también un énfasis –uno y no pluralismo– utilizado en la actualidad por los comentaristas conservadores para dar razones en contra del multiculturalismo y la diversidad.
A mi juicio, esta equivocación, ya sea intencional o accidental, puede resumir con exactitud el estado de la nación, en el que la legislación más importante de la reforma social pasa por un escaso margen y es rechazada por la mayoría, muchos de los cuales eligieron al Presidente. La frase real de los curadores es una paráfrasis del lema de campaña de Obama, “Sí, podemos”, a “Sí, yo puedo”, una conjunción de la cultura del DIY (hágalo usted mismo, por su sigla en inglés) del siglo XXI, ligada ahora estéticamente con el “Nosotros, el pueblo”, de la década de 1960, un caso de conservación de su narcisista interés personal, aunque sin dejar de tener conciencia social, una conjunción que parece tan estadounidense: tenerlo todo y no renunciar a nada. ¡ Quizás ellos estén en lo cierto en cuanto a la naturaleza de los tiempos, después de todo!
Eso hizo que para muchos (aunque no todos) la piedra angular de sus reivindicaciones de la naturaleza de nuestros tiempos fuera la obra de Emily Roysdon Ecstatic Resistance, una selección que puso la elección de Obama en el límite del fervor religioso. La posición de Roysdon es la del artista como plataforma en curso, un argumento que Okwui Enwezor planteó de manera convincente en su profética curaduría para Documenta 11 en 2002. Pero mientras Enwezor hizo énfasis en una decidida integración de la teoría con la práctica de la Realpolitik global, el proyecto de Roysdon abarcó lo mucho más efímero; performances, videos, música, danza, acciones y objetos de arte en cierto modo absurdos, intencionalmente diseñados por otros para oponerse a una política más lógica y coherente a favor de un lenguaje más ambiguo y alternativo cuyo sentido de resistencia se basa (principalmente) en referencias implícitas a cuestiones de placer e imaginación. Pocas de las obras del proyecto dejaron monumentos tras de sí; los rastros temporales eran pasadizos conceptuales que encarnaban todo el tema antiheroico de la bienal, con su concentración en la cotidianidad. Allí, las políticas eran una cuestión de lo personal declarado públicamente y conectado a tradiciones anteriores, que con Roysdon eran de feminismo y acciones extrañas. Todos estos temas –un tufillo de lo político procesado mediante respuestas internas y en cierta forma privatizadas, pero con el individuo relacionado con otros y con lazos autorreflexivos que lo unen a formas y movimientos históricos establecidos; el antiheroísmo de la cotidianidad– son características planteadas como aspectos centrales de este histórico período y arraigadas en la bienal. Lo único que faltaba era el evidente esteticismo. Pero, para ser justo, la importancia de Roysdon no puede estar representada de forma aceptable en y como objetos estáticos en un museo; aquí, unas pocas fotografías y algunas sillas para una acción futura en los embarcaderos del occidente de Nueva York.
Había otros cuya conexión política entre el yo y el público existía en forma igualmente conceptual, como el video de Sharon Hayes en el que aparece hablando en público de sus amores personales, utilizando un cuerno de toro. Sin embargo, sus intenciones eran más amplias. El título Parole se refería a la relación semiótica entre sus actos de habla individuales y el sistema de lenguaje más amplio (langue) que subyace al habla individual. Pero aquí empezamos a ver la relación ambigua en muchas de estas obras entre la intención legible y las conexiones menos legibles, o al menos la victoria de teorizar el lugar común sobre la capacidad del arte para comunicar el conocimiento deseado. Cómo es que estos performances y actos de habla realizados en espacios públicos forman una comunidad de personas que tienen ideas afines, como un espíritu de época, antes que hablarle no al público sino a los entendidos; otra versión del mundo del arte de la izquierda liberal hablándose a sí mismo y aparentando que cualquiera se interesa lo suficiente por escuchar, y ni qué decir, por cambiar de opinión… o su voto. Esta ha sido una cuestión fundamental en el arte contemporáneo por lo menos desde 1912, y la mayoría de nosotros, los que estamos en ese mundo del arte, nos ponemos de parte de la necesidad de libertad interior, aunque no sin dudar. Hace poco, Peter Plagens puso en duda, sarcástica aunque sinceramente, si podría ser que esos temas ya hayan sido planteados muchas veces por un mundo del arte “sermoneador, autocompasivo”, tantas, que se han vuelto irrelevantes, bajo la suposición de un público ignorante y desconsiderado, ahora corregido. Puede ser que la naturaleza cuestionable sea el tono más apropiado de nuestra época actual. Como muchos han comentado recientemente, estamos en una época de estar en medio.
Pero había equilibrio allí, un hecho que a muchos críticos les encantó de esta bienal y su curaduría, por cuanto otras obras dieron un paso adelante para anunciar sus evidentes inquietudes estéticas y sus relaciones con el pasado, en combinación con un realismo del mundo, dirigido y mucho más duro. Las dos obras más comentadas pertenecían a Stephanie Sinclair y Nina Berman, que presentaron horrendas realidades escasamente admitidas, y mucho menos vistas, en fotografías de colores muy intensos cuya belleza ayudaba a poner de presente las horríficas consecuencias de sucesos del mundo real. Sinclair, reportera gráfica ganadora de un Pulitzer y ahora reivindicada como artista, exhibió documentación de mujeres afganas, muchas de ellas casadas siendo todavía niñas, que se habían prendido fuego para escapar de matrimonios en los que eran maltratadas. Una, muerta, todas, llenando sus cuerpos de cicatrices para tener libertad emocional; el grito estaba en el título: Self-Immolation in Afghanistan: A Cry for Help (2005). Nina Berman puso de presente sus grandes preocupaciones con relación a los soldados heridos que regresaron de la guerra de Irak y se reincorporaron a la vida cotidiana; documentó la boda y casi inmediata separación de un sargento de la infantería de marina gravemente desfigurado y su amor de la secundaria (Marine Wedding, 2006-2008). Según el seguimiento que la artista hizo, el sargento ha logrado sobrellevar la crisis.
Los curadores no han podido determinar si ellos encontraron estas características en muchas de las obras que vieron o si estaban en una cacería de carroñero predeterminada, lista en mano, tocando puertas. Por ejemplo, comentaron que, dentro de las obras exhibidas, muchas de las figuras tienen las “cicatrices de guerra, discriminación y odio; son atacadas, controladas o desfiguradas”. ¿Qué tan difícil es encontrar eso en el mundo del arte en cualesquiera y todas las épocas? Sin embargo, como buenos existencialistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, encontraron en esto “una nueva forma de regeneración y esperanza” porque de algún modo se referían a “dignidad individual” y regeneración.
Las escultóricas figuras desfiguradas de Huma Bhabha (1,000, 2009), con sus estropeadas superficies de yeso, papel y resina sintética extendidas sobre alambre, literalmente encarnaban deterioro, pero pertenecían de una manera tan sólida a tradiciones pasadas de desfiguración que podían ubicarse en cualquier continuo de tiempo. La hermosa figura coloreada a lápiz de Auriel Schmidt, que representaba a un musculoso minotauro creado al dibujar un montón de chatarra y objetos desechados y salpicarlo con cerveza, tierra y sangre (Master of the Universe/Flexmaster 3000, 2010), parecía estar conectada con nuestros recientes expertos de Wall Street, que tal vez están próximos a ser regulados, y quizás regenerativa, por nuestra risa… pero no cuando miramos nuestros diezmados fondos de retiro. Los minotauros siguen viviendo entre nosotros y devorando sacrificios no deseados. El empleo de dos proyectores de películas temporizados en forma separada, mediante los cuales Kerry Tribe documentó a H.M., un hombre al que una cirugía de cerebro para curarlo de la epilepsia lo dejó incapacitado para recordar todo, excepto los últimos 20 segundos (H.M., 2009), fue interpretado por los curadores como una reflexión sobre nuestra naturaleza provisional; sin embargo, tiendo a interpretarlo, junto con las supuestas lecciones y esperanzas que se supone debemos derivar a través de este arte, como más acorde con el escritor estadounidense Gore Vidal, quien, con toda razón, nos caracterizó en 2004 como Los Estados Unidos de la Amnesia. Todo depende del cristal con que se mire.
Quizás el público sea el mejor juez. Las multitudes más numerosas y animadas (¡se les hacía agua la boca!) rodeaban la proyección del video de Kate Gilmore en el que ella aparecía pataleando y abriéndose camino como podía para salir de una caja de cartón cubierta de yeso que ella misma construyó y ensambló de nuevo con sus escombros (Walk this Way, 2008). ¿Heroico o patético? Ambas cosas, en realidad, coexistiendo en la cotidianidad. Y ahí radicaba la fragilidad de la esperanza, que puede o no cristalizarse; una ira arraigada entre el público estadounidense, que puede construir o destruir, a menudo no importa cuál, sin la plena realización de sus propias complicidades. Al menos allí se reconocieron las complicidades, las grandes deudas que estas obras tenían con el arte del pasado y que llevaron a que esta bienal fuera rechazada por considerarla una versión de déjà vu/déjà lu (ya visto/ya leído) de Roland Barthes. Mi mayor visión de esperanza para el futuro me la dio el hecho de que los curadores reconocieran las limitaciones de su intento. Si una mayoría de la nación puede aceptar (¿está aceptando?) ese hecho histórico, entonces tengo esperanzas para nuestras equivocaciones intermedias. Después de todo, ¿quién habría pensado alguna vez que veríamos una bienal con más artistas mujeres que hombres?
RICHARD LESLIE
Profesor Visitante de Historia del arte, Crítica y Teoría de la State University de Nueva York en Stony Brook y miembro de la Facultad de Posgrados de la Escuela de Artes Plásticas de Nueva York.