La instalación Passageways, de Priscila de Carvalho, presentada entre marzo y agosto de 2009 en el museo de Jersey City, consistía en una ciudad laberíntica de 10 x 35 pies, construida con cajas de papel y recortes de espuma, alambres y postes, lienzos pintados, fotografías, dibujos y collage. El modelo para esta ciudad se tomó de los barrios bajos de Río de Janeiro, aunque un lado de la instalación exhibía partes identificables de la ciudad de Nueva York. La arquitectura de las barriadas de los cerros de Río se minimizó allí hasta convertirla en diminutos puntos blancos o amarillos que representaban las luces de los tugurios, una vista exótica que se observa desde los rascacielos que se yerguen en la geografía oficial de la ciudad. Allí, la ciudad no estaba definida por moradas fijas, ya que ninguna casa estaba representada, sino por espacios de tránsito, pasadizos, escalones que no llevaban a ninguna parte, estaciones de metro sin trenes, o torres de protección utilizadas por las bandas de narcos. Según la artista, en el corazón del carnaval esta narrativa de las barriadas de Río connota esperanza y felicidad, a pesar de la pobreza y el peligro, una dualidad representada en la obra de numerosos artistas brasileños desde comienzos del modernismo. Sin embargo, la otredad ha seguido provocando reclamos críticos de exotismo, oportunismo y explotación.
En Passageways, el vínculo entre la periferia de Río y las áreas no elitistas de Nueva York aludía a la ciudad no como un conjunto de comunidades sino como un lugar de divisiones de clases determinadas por las demarcaciones y el control urbanos. El cambio de viviendas fijas a espacios de tránsito señalaba un estilo de vida nómada, una versión menos interconectada del rizoma, con habitantes en constante movimiento, desplazados pero atrapados dentro de una ciudad que carece de infraestructura. En la obra de De Carvalho la otredad se representaba mediante gentes anónimas con atuendos del carnaval, máscaras de pandillas o disfraces. A veces estos sugerían un estado híbrido entre miembros de una comunidad tribal desplazada y gente vestida con trajes aborígenes, en alusión a la delgada línea entre estigma y generalización. Aunque Passageways hacía alusión a la arquitectura de los barrios más pobres de Río de Janeiro, uno podía ubicar lugares y gente prototípicos de Nueva York, como bailarines de break, gente sin hogar durmiendo en carritos de supermercado, viajeros esperando trenes o cruzando las plataformas del metro de Bedford y North 7th Street en Brooklyn. Surgían dos posibilidades: el comentario crítico de la artista sobre nuevas tendencias culturales imperialistas después de la globalización, y/o todo lo contrario, una especie de rechazo de las tendencias imperialistas por medio de una cínica aceptación de estigmas y generalidades.
El enfoque de De Carvalho era claramente apropiador; reutilizó imágenes de diversas fuentes mediáticas, como documentales, internet, o sus propias fotografías, evitando, a propósito, cualquier conexión directa con medios tradicionales. Algunos de los personajes de la narrativa eran recortes de fotografías de amigos, a los que les agregó un collage de nuevas ropas y una piel roja uniforme. Estos personajes —participantes del carnaval, miembros de pandillas, soldados, matones— sólo podían reconocerse por sus posiciones estigmatizadas, mientras que la compañía telefónica más importante de Brasil, Telemar, estaba representada en forma clara en la cabina telefónica. Aunque Telemar es una compañía famosa por sus servicios poco fiables, el hecho de mencionar compañías y no gente puso de relieve la semiótica del capitalismo sobre un humanismo que está desapareciendo. Otros detalles identificables eran un aviso de divisas, Forex, con el título Banco de Baroda y Reserva del Banco Indio, y la intersección de señales callejeras en la zona de Barra da Tijuca, un barrio de Río en expansión desde la década de 1980, que borra los límites entre la elitista zona sur y los alrededores de la zona norte de la ciudad. Depósitos de agua estaban representados entre torres de protección, indicando la falta de acceso al agua potable, otro artículo de primera necesidad que se está desviando hacia la privatización. En esta ciudad prohibida, los militares, no la policía estatal, invadían con armamento y granadas, una alegoría del conflicto real entre las bandas de narcos y la policía militar en las barriadas de Río.
Aunque la obra de de Carvalho era una referencia inevitable a la pintura naïf brasileña, las únicas pinturas representadas en la instalación eran tres lienzos con abstractos amarillos y rosados usados como escenografía, que sugerían el amanecer antes de la salida del sol. Estos lienzos hacían alusión a una luz de esperanza en medio de la devastación, una alegoría de la trágica aunque hermosa escena de Orfeo Negro, en la que el protagonista rueda por el cerro de un tugurio llevando en sus brazos el cuerpo sin vida de su amada, todo bajo un espléndido amanecer de Miércoles de Ceniza, la mañana siguiente al Carnaval. Como en el cinéma vérité, la conexión entre situaciones cotidianas y cuentos míticos como amor, vida y muerte, les es familiar a todos y, por lo tanto, va más allá de la nacionalidad o las diferencias culturales. Recortes elípticos, nubes que reflejaban los rosados, violetas y amarillos de la transición entre la noche y el día, o quizás cometas, hacían alusión a Orfeo Negro: una cometa amarilla representaba el sol, una metáfora del amanecer de un nuevo día, recordándonos que la vida continúa.
DENISE CARVALHO