Kunstverein de Stuttgart
Stuttgart, Alemania
Bajo la dirección de Iris Dressler y Hans D. Christ, la exposición Subversive practices reunió las prácticas artísticas experimentales y conceptuales producidas entre los años sesenta y ochenta en países suramericanos que padecieron dictaduras militares y naciones de Europa que sostuvieron gobiernos autoritarios. Dividida en espacios autónomos, con un total de nueve muestras, la exposición es el resultado de una investigación llevada a cabo por los curadores Ramón Castillo y Paulina Varas (Chile), Fernando Davis (Argentina), Cristina Freire (Brasil) Sabine Hansgen (Rusia), Miguel López y Emilio Tarazona (Perú), Ileana Pintilie Teleaga (Rumanía), Valentin Roma y Daniel Garcia Andujar (España), Annamaria Szoke y Miklos Peternak, (Hungria) y Anne Thurmann-Jajes (Alemania). Alejada de la dicotomía centro-periferia, que ha caracterizado la lectura del arte conceptual latinoamericano, la exposición presentaba la práctica conceptual como contrasentido político (subversivo).
Por ejemplo, en la muestra correspondiente a Argentina, Cuerpos políticos, territorios en conflicto, Fernando Davis dedicó su investigación a las prácticas artísticas que emergieron en la región de La Plata, en donde antes y durante la junta militar de 1976-1983, un grupo significativo de artistas realizó intervenciones en espacios urbanos y domésticos. El uso del cuerpo y el actuar en el espacio público cobraban significados de disidencia simbólica. Carlos Ginzburg lo hacía a través de acciones que subvertían la normatividad y el orden social, llevando a cabo sus actividades cotidianas hasta que un miembro de su familia llegara a su hogar e interrumpiera su acto creativo subjetivo (Vivienda otoñal, 1971); Edgardo Antonio Vigo lo hacia a partir de sus Señalamientos, que consistían en una serie de sutiles modificaciones en el paisaje urbano, por ejemplo, bajar un semáforo a una altura donde perdía su funcionalidad. Sin embargo, otro tipo de prácticas, parecía acudir a relaciones más directas con el estado de terror que se venía incrementando. Por ejemplo, Luis Pazos (*1940, La Plata) presentó documentación del performance Monumento al prisionero político, 1972, en donde durante horas tres personas se acostaban en el suelo de una plaza bajo lápidas sin nombre; o en el caso de Horacio Zabala, quien a comienzos de los setenta usaba persuasivamente la frase "Art is a Jail" o hacía dibujos arquitectónicos de Cárceles para Artistas, para crear un diálogo directo entre la hermética del significado del arte y la alegoría a los presos políticos de la época. A la vez la muestra revelaba la existente institucionalidad que cobijaba este tipo de practicas, al señalar los lugares, festivales, publicaciones y eventos donde ocurrían, por ejemplo, el legendario Centro de Arte y Comunicación-CAYC o la revista Hexágono '71.
La curadora Cristina Freire tomó una interesante y arriesgada postura curatorial para intentar hablar de la experiencia conceptual brasilera. La muestra Redes alternativas estaba dedicada a una selección de fotografías y videos que hasta hace poco se encontraban en el depósito de las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo, con obras de los sesenta y setenta de artistas en su mayoría de Europa del Este, tales como: Dalibor Chatrny (1925, Checoslovakia), Attila Csernik (*1941 Yugoslavia), Jirí Kocman (1947, Checoslovaquia), Krzysztof Wodiczko (1943, Polonia). La conexión de estos artistas internacionales con la institución paulista se debía a su entonces director Walter Zanini, quien posicionó al MAC en las redes internacionales del arte postal . El MAC de Zanini, era un centro de experimentación donde los artistas mostraban y producían obras haciendo uso de soportes tecnológicos de telecomunicaciones, lo cual en Brasil tenía un peso simbólico significativo. Fue en este contexto en donde artistas como Letícia Parente (1930-1991), se coció en la plantilla de su pie la frase "Made in Brazil", (Marca registrada, 1975) cuyo registro en video fue presentado en la muestra. Sin embargo, la pieza más curiosa y más cercana al contexto de las prácticas subversivas era un video-performance de Paulo Herkenhoff, recortando noticias de periódicos relacionadas con algún tipo de censura, para luego masticarlas hasta finalmente tragárselas (Estomago Embrulhado, Jejum, 1975). En otro video, Herkenhoff es grabado comiendo "el postre", en el cual mastica y traga el recorte de un periódico de 1973 en donde se había impreso una intervención clandestina del artista Antonio Manoel (Estomago Embrulhado, Sobremesa, 1975). La tautología de esta pieza trastoca las prácticas de la censura en la prensa de la época, al actuar entre el mimetismo del cuerpo del artista con el cuerpo social.
En el caso de Imágenes progresivas, los curadores chilenos Ramón Castillo y Paulina Varas exhibieron una significativa cronología de las acciones del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte, 1979-1985), fundado por la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, de la cual se destacaban las intervenciones de grafiti en las calles de Santiago con la inscripción No +, llevadas a cabo a comienzos de los años ochenta como rechazo a la continuación del estado dictatorial. Justo al lado de CADA, se encontraba la obra performática de Lepe, El perchero, 1975, donde, a través de tres fotografías, el cuerpo trasvestido de Lepe primero aparece mostrando un pecho, luego otro, hasta que se despoja de su atuendo, revelando su cuerpo castrado y subordinado. Tal vez lo más contundente de la muestra chilena era la documentación de las acciones llevadas a cabo en plazas públicas de Londres por artistas exiliados como el grupo "Artist for Democracy" (AFD) y Cecilia Vicuña, que hacían intervenciones y manifestaciones activistas en monumentos británicos, para despertar la complicidad internacional frente al golpe de Estado que derrocó al gobierno democrático de Salvador Allende.
Por último, la muestra Vías en contracorriente; Tácticas disidentes curada por Miguel López y Emilio Tarazona, contrapuso dos tipos de prácticas conceptuales que emergieron bajo los contextos de los traumas y movimientos sociales que caracterizaron el golpe militar de 1968-1975 y el autogolpe de Alberto Fujimori en 1992. Por una parte, se presentaron obras de Emilio Hernández Saavedra y Teresa Burga, quienes a comienzos de los setenta realizaron un tipo de arte conceptual que apuntaba a una crítica institucional tanto al sistema del arte como a sobreexponer y retar las categorías convencionales del arte. Saavedra lo hizo en obras como Galería, 1972, que consistía en la exhibición de cuatro fotografías de gran formato que mostraban cuatro representaciones del imaginario semántico de la palabra galería: al exponer su significado en el diccionario; los retratos del personal de la galería en Lima donde presentó originalmente la obra; la planta de aquella galería o la sustracción del Museo de Arte de Lima. Por otra parte, el otro tipo de conceptualismo al que se referían los curadores eran justamente aquellas prácticas conectadas tanto a las tradiciones populares del país como a los movimientos sociales oficialistas y disidentes de la sociedad peruana. Bajo esta categoría se encontraban las Carreras de Chasquis, organizadas por el artista Luis Arias Vera en 1974 y 1976 como parte de las políticas interdisciplinarias de cultura y deporte del gobierno militar. En quechua, chasqui se refiere a los mensajeros que en tiempos del Imperio Inca servían como medio de comunicación al correr grandes distancias, pasándose mensajes de aldea en aldea. La apropiación de la comunicación indígena como deporte atlético nacional se revelaba como una manifestación cultural hibrida, que los curadores presentan como conceptual, al tratarse de la desmaterialización de una actividad artístico-deportiva perteneciente a una estética ligada a lo que ellos denominan "modernidad andina", la cual se manifestaba en la esfera pública rural o en la periferia urbana, en contraposición a las manifestaciones conceptuales que surgieron en el aparatos artístico de la metrópolis, ligado en ese caso a una modernidad, por así decirlo, "Occidental". De forma cercana a estas obras que dialogaban con la cultura popular, se encontraban las intervenciones del colectivo Taller E.P.S. Huayco 1980-1982, fundado por los artistas Francisco Mariotti, Maria Luy, Rosario Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando Williams, Mariela Zevallos. Entre sus obras presentadas a través de videos y fotografías, la más contundente era Sarita Colonia, 1980, la cual consistía en el uso de latas de leche en polvo (consumida por las clases populares) como soporte pictórico para representar en gran formato sobre las tierras del desierto que rodea la capital limeña, el retrato de la patrona de los inmigrantes trabajadores que atraviesan aquel desierto en su camino a Lima. La imagen de esta santa no oficial, que aún se puede ver hoy en día al pasar por la Avenida Panamericana, se convirtió en un lugar sagrado de peregrinaje, logrando que la manifestación artística haya modificado el comportamiento cultural del colectivo.
Aunque la exposición general se haya pensado de antemano como una plataforma para hacer dialogar las prácticas subversivas del Sur con las del Este de Europa, la decisión de dividir la muestra por país no contribuía a estas expectativa, dejando esta tarea al espectador quien de sala en sala podria empezar a hacer asociaciones entre las actitudes artísticas-subversivas de ambos contextos.
INTI GUERRERO