El Museo de Arte Contemporáneo de North Miami (MOCA, por su sigla en inglés) ofreció durante el verano la primera gran retrospectiva de la obra de Luis Gispert. La exposición es una compilación de la obra de Gispert desde el año 2002 hasta el presente y constituye, sin lugar a duda, una referencia obligada para el estudio de la obra de este artista.
Pareciera que la historia de la cultura occidental se juega entre dos sensibilidades esenciales: el Renacimiento y el Barroco. El Renacimiento marcado por el orden, la simetría, la proporción, el gusto por formas rectilíneas y, desde el punto de vista conceptual, la paz interior que dicta el orden natural.
Opuesto a este sentido ecuánime, irrumpe siempre el espíritu barroco: tremendo, desmedido, ecléctico, furioso, colosal. El Barroco gusta de la yuxtaposición, del movimiento, de los contrastes extremos, de lo artificial y de la intertextualidad. El Barroco es el espíritu de decepción y de inconformidad; el miedo a la soledad, que se traduce en horror vacui, y al desengaño, que —paradójicamente— nos lleva a saltar al vacío.
El Barroco es esa pulsación interna que nos dice que todavía estamos vivos y que hay que hacer algo y que ya no aguantamos más. Ese beat irreverente que llevamos todos dentro. Lástima que, las más de las veces, lo silenciemos.
En este cauce de transgresión e irreverencia marcado indefectiblemente por el espíritu barroco, encontramos la cultura urbana contemporánea como uno de sus exponentes más genuinos. Bajo el término de cultura urbana, se ha englobado la expresión de grupos o minorías de diversa procedencia: punk, hip-hop, cultura juvenil, cultura afroamericana, cultura de inmigrantes latinos, etc. Como constante, y a pesar de las especificidades de cada grupo, asistimos siempre a una expresión cultural de insatisfacción e inconformidad con el contrato social imperante. Esta insatisfacción asociada a la reivindicación de la identidad y de la pertenencia al grupo, encuentra como campo de batalla propicio la calle, la ciudad donde habitan. Una ciudad que pertenece a todos y cada uno de ellos y que, sin embargo, parece a ratos excluirlos o ignorarlos.
Justo en este intersticio donde la cultura urbana y el espíritu barroco se amalgaman pujando por salir a la luz, encontramos la propuesta artística de Luis Gispert. Hijo de padres cubanos, Gispert nace en Nueva Jersey en 1972. Su infancia transcurrió en Miami —en la expansión suburbana de Kendall— durante los cruentos años de la Guerra de la Cocaína, que convertiría a Miami en la ciudad más peligrosa de Estados Unidos en los años ochenta. Como la gran mayoría de los adolescentes de la época, Gispert es un Bro, apasionado de los carros y la música, y es él quien instala los sistemas de sonido en los carros de los amigos. Lejos está entonces Gispert de imaginar que esta cultura del gueto se traducirá definitivamente en arte: “Cuando estábamos trabajando en nuestros carros, mis amigos y yo estábamos definitivamente tomando decisiones estéticas, pero no sabíamos realmente lo que hacíamos. No tenía conexión con ninguna otra cosa … [En Yale] aprendí un lenguaje que me permitió regresar y reexaminar cosas"1.
Las vivencias de Gispert durante su adolescencia marcaron de manera definitiva su obra, que gravita en torno a la cultura urbana y, dentro de esta, el hip-hop, el gueto latino, la cultura juvenil y el bagaje cultural cubano-americano en específicamente. Calificada por el mismo artista como hip-hop barroco, su propuesta destaca por el nivel de inclusivismo y pastiche donde la superposición de citas eclécticas van componiendo un complejo entramado conceptual no siempre asequible en su totalidad al receptor. Este sentido de intertextualidad tan propio de la obra de Gispert es típico de las composiciones barrocas, donde predominan múltiples niveles de narración que, a través de la cita, la repetición, la parodia y el pastiche coexisten en un mismo nivel de jerarquía.
La propuesta de Gispert se instala en el escurridizo territorio donde los valores de las culturas marginales y/o emergentes permean con su naturaleza perversa el gusto estándar de la clase media. Es lo que Gispert denomina una estética disfuncional, donde los valores comúnmente aceptados de la clase media blanca americana se revisan y cuestionan. Este sentido disfuncional engrana con la lógica barroca fragmentaria, donde la pérdida del discurso lineal o hegemónico cede paso a una narrativa bifurcada o abierta, tipificada por la polifonía.
La obra de Luis Gispert está conformada por una exuberante iconografía. Signos apropiados de la cultura urbana que destilan poder, sentido de pertenencia, y hablan de un estatus o jerarquía. Gispert explica que lo mismo en la cultura del inmigrante que en la cultura del hip-hop el nivel de preocupación por el estatus deviene obsesión: “Los signos apropiados por el Hip-Hop representan la riqueza, el poder y la sofisticación asociados con la clase blanca media y alta (...) Esto es también una condición de las culturas de inmigrantes. Empezando de cero, los inmigrantes se esfuerzan por ajustarse a una idea que tenemos acerca de América, lo que sea. Estoy muy interesado en esta tensión, en el espacio donde toda esta información se une, donde todos estos signos y significantes provenientes de otros lugares se sintetizan y dispersan, regresando a la cultura predominante sólo para ser apropiados una vez más"2.
Destacan así tres emblemas esenciales dentro de su trayectoria artística: las cheerleaders, los rines y el boombox. Cada uno de estos elementos es portador en sí de otros significantes y símbolos.
La serie de las Cheerleaders data de los años 2000-2002. En ella, cada elemento es minuciosamente calculado; de hecho, estas caprichosas modelos parecen pertenecer más al mundo de la publicidad que al mundo del arte. Gispert utiliza invariablemente un fondo monocromo, enfatizando así la idea de producto comercial, alienado, ofrecido en su naturaleza per se.
Sus cheerleaders, de obvia etnicidad latina, destacan por sus atuendos donde pesados bling-blings, portentosas uñas, recargado maquillaje, tatuajes y agresiva gestualidad se imponen como elementos fundamentales de comunicación: barrera y coraza a un mismo tiempo. En ellas todo es pose y artificio, hasta la atmósfera que las circunda parece enrarecida.
Este símbolo pop por excelencia de la cultura americana, que encarna la frivolidad y el deseo de popularidad dentro de las adolescentes, adquiere nuevos matices en la propuesta de Gispert, donde la violencia y sumisión en la mujer se articulan como elementos de integración y pertenencia al gueto.
En la serie subsiguiente, Urban Myth Part l (2002-2003), sus cheerleaders parecen trastocarse en madonas. La cultura suburbana del gueto se engrana ahora a otro componente simbólico: el bagaje cultural como legado. Gispert parte de su propia herencia familiar. El fondo ahora, lejos de ser neutral, cobra una fuerza vital que lo ubica al nivel de personaje. Urban Myth Part l se desarrolla en el hogar. La serie, con cierto matiz autobiográfico, es un comentario acerca de los mitos, miedos, e ideales de la familia latina, que toma como modelo la misma familia del artista: una típica familia de inmigrantes cubanos.
Dinner Girls (2002) es un claro exponente de esta serie. En un típico comedor de una casa latina, que, por demás, es el lugar donde todos confluyen para conversar sobre el diario acontecer, tres adolescentes parecen haberse dado cita, en una suerte de ceremonia espiritista. El mobiliario es recargado, dominando el gusto por el dorado bruñido, las volutas y la línea serpentina. Entre los elementos de decoración destacan los candelabros y típicos figurines de porcelana siempre poblados por escenas bucólicas y rosados angelotes. La obra es de gran armonía y, aún el contraste de estilos entre el decorado y los personajes que lo habitan, lo que predomina es el gusto —a pesar de la diferencia generacional— por el abigarramiento y la acumulación de bienes materiales como asideros de identidad.
En Bedroom (2003), la madre del artista está sentada en el borde de la cama y reza mientras mira los celajes, buscando alguna señal divina. La composición, perfectamente simétrica está cargada de tensiones, dadas por el alto grado de artificio de la imagen, que deviene incongruente a primera vista. La obra incorpora un nuevo elemento fundamental dentro de la cultura hip-hop y latina: la religiosidad y la imagen venerable de la madre como virgen, ser sagrado al que debemos la vida.
En el año 2005, Luis Gispert une fuerzas con su viejo colega Jeffrey Reed en un ambicioso propósito: Stereomongrel. El proyecto expositivo constituye una orquestación a dos manos, donde Gispert y Reed componen a modo de DJ de la cultura contemporánea, partiendo de los elementos más disímiles, en pos de una armonía barroca donde el choque cultural es el hilo melódico por excelencia.
Dentro de la muestra destaca el video experimental de igual título, escrito y dirigido por ambos artistas. En él, Hortensia, una niña que a lo largo de la historia va mutando en cervatillo, busca vengarse de su padre ausente. La historia trascurre en el Whitney Museum of American Art, donde el padre de Hortensia es guardia de seguridad. El video es pletórico en citas a pastiches culturales, dominando el sentido de autorreferencialidad dado por la cita de la historia del arte y del cine —específicamente— a través de arquetipos de género como el cine de horror, de ciencia ficción, de kung- fu.
El único atisbo salvador en toda esta exuberante composición churrigueresca que es Stereomongrel es el híbrido: seres en perenne estado de mutación, dispuestos a devorarlo todo como mecanismo transcultural último, que permite la supervivencia del yo en el otro, que ya no es sino una nueva entidad. La noción de híbrido es extensible también a la relación entre el humano y lo artificial, especialmente el boombox. Asistimos así al nacimiento del cyborg, en cuanto encarnación de la cultura urbana contemporánea.
El cyborg en la obra de Gispert está asociado a los rines y las bocinas, elementos que ya habíamos apuntado emblemáticos dentro de la obra de este artista. La empatía entre estos elementos es tan grande que lleva a los personajes de Gispert al éxtasis una y otra vez. Tales son los casos de obras como Chapel y Grave (ambas de 2004 y concebidas en dueto con Jeffrey Reed), donde el beat trasporta a sus personajes a una dimensión no tangible.
A veces es la apacible calma del inmigrante atrapado en su pasado, la que es visitada por estos nuevos intrusos que, ahora, a través de sus hijos y nietos, pueblan su casa. Flying Turntables (2003) es sintomática de este otro ángulo de la realidad. En ella, el abuelo, sentado en la butaca, con su impecable guayabera blanca y tabaco en mano, observa. De pie, todavía detenido en el idilio de una República desaparecida hace ya medio siglo, posa digno, de frac, un individuo de una generación más joven, con bastón, guantes, leontina y polainas. El decorado de la habitación reafirma esta idea enrarecida, en la que los cuadros son esenciales por su énfasis en elementos manidos de cubanía, como el vitral y los gallos.
En 2008, Gispert presentó dos exposiciones personales: El mundo es tuyo (Zach Feuer Gallery, Nueva York) y Heavy Manner (Fredric Snitzer gallery, Miami). En ambas, la presencia del boombox y el automóvil es esencial, como figuras emblemáticas de la cultura urbana contemporánea.
En Like Ships in the Night (2008), la bocina es idealizada, sublimada. Dignificadas sobre pedestales, ambas bocinas —obvios miembros de una pareja— se interrogan, se retan, se desafían. Pareciera que asistimos a un preludio amoroso o a una suerte de danza o combate donde ambos contrincantes constantemente miden y sopesan sus fuerzas. El elemento sonoro, el color rosa intenso y las bocinas en forma de corazón son notas fundamentales del interludio amoroso de franco estilo kitsch.
El carro deviene caparazón, casa móvil, coraza, centro de operaciones. La estética disfuncional, tan propia de la obra de Gispert, es elocuente en esta serie, donde las complicadas pizarras, abarrotadas de botones, dejan ver detrás de los parabrisas los más controvertidos escenarios: paisajes suburbanos desérticos, puestas de sol en la playa, entre otros.
En su video Smoother (2008), incluido en ambas muestras, Gispert nos presenta una alegoría de atmósfera surrealista. Inspirado en los turbulentos años de infancia de Gispert en Miami, el cortometraje narra la anodina relación entre Waylon, un niño de 11 años, y su joven madre, perdida en un mundo de barbitúricos. La visión onírica está enfatizada por el sueño de Waylon que abre el filme. Luego, las delimitaciones entre mundo imaginario y realidad se van desdibujando por la visión infantil y, por sobre todo, por lo absurdo y cruento de la realidad de la que son víctimas los personajes de Smoother.
Dominado por una atmósfera enrarecida y decadente, el boombox deviene ícono paterno e idilio al mismo tiempo. Lo mismo que en Stereomongrel, el niño, vulnerable, es la entidad mutante y el hilo conductor de la historia, que se trastoca ahora en perro y más tarde boombox: una suerte de sueño devorador.
La propuesta artística de Luis Gispert destaca por el diálogo entre la alta y la baja cultura. Juega con estereotipos culturales que actúan como elemento de unidad a cierto nivel y como elemento de segregación a otra escala. Sofisticada y desprejuiciada a la vez, su propuesta versa sobre diferencias raciales, prejuicios sociales, procacidad, violencia, sexo y belleza. Su obra está basada en la exploración insaciable de códigos visuales de la cultura urbana. Códigos que una vez reciclados por el artista son devueltos a nosotros haciéndonos partícipes y cómplices —ahora desde el cómodo espacio de la galería— de los manidos escaños que fragmentan la cultura en categorías como high o low; ghetto o mainstream; arte o cultura de masas.
En medio de la lógica postmodernista de la ciudad postindustrial, el sentir barroco parece erigirse en lógica inmanente. Sus orígenes históricos coinciden con el momento culminante de la conquista y colonización del Nuevo Mundo, lo cual tal vez explique, en cierto modo, la naturaleza barroca de este continente, donde todavía no ha terminado de asentarse un estrato cultural, cuando ya un nuevo componente hace irrupción.
El hip-hop ha devenido en un espíritu más allá de la mera expresión musical. Su influjo lo convierte en la fuerza cultural mundial más importante de principios del siglo XXI, permeando con su inconfundible beat barroco todas las esferas de nuestra cultura: desde la moda hasta la política.
Un último elemento crítico se impone, y es la necesidad imperiosa de ojo crítico ante la banalización que la cultura dominante hace en su apropiación de las culturas marginales o periféricas. Todo deviene simple producto cultural, pasando el valor mercantil a un primer plano, y en este trance hay un proceso de desideologización que vacía de significado las más irreverentes propuestas. En cierta medida, el hip-hop es expresión de este fenómeno. Disfrutamos de su música y de sus aportes estéticos en cuanto fenómeno de cultura de masas desde el cómodo espacio del sofá. Sin embargo, una vez en la calle, las más de las veces cautelosos —sino recelosos— eludimos todo contacto con el gueto.
NOTAS
1. Lydia Martin, "Urban Myths Bring the street home". En: The Miami Herald, Sábado, 6 de diciembre, 2003.
2. Rina Carvajal, American Baroque: A Conversation with Luis Gispert. Catálogo de la exposición 10 Floridians, MAC 2003.
* Imágenes cortesía de Zach Feuer Gallery, Nueva York.
JANET BATET
Crítica de arte y curadora independiente con Licenciatura en Historia del Arte (Universidad de La Habana) y Maestría en Multimedia (UQAM University, Montreal).