La exposición de las obras de Julio Larraz que se presentó en la galería Marlborough abarcó gran cantidad de temas familiares a su obra: paisajes junto al mar, islas mediterráneas, y las figuras medio escondidas que los poseen y viven en ellos.
Lo que sigue despertando el mayor interés en el desarrollo de su obra es una serie de representaciones precisas de estructuras de poder contemporáneas y el mecanismo alrededor de la gente que las habita. Algunas de estas pinturas tienen mucho más juicio crítico inteligente e información sobre nuestro mundo de los que pueden encontrarse durante días de prestar atención a los presentadores de noticiarios y los medios de comunicación; en los dos casos, lo que cuenta es el espacio negativo u oculto, porque mientras en las noticias se esconde hábilmente información importante tras un elaborado camuflaje de seudoacontecimientos, en las pinturas de Larraz el tema importante no está en el lienzo; sólo vemos indicios de su presencia en agudos detalles.
El mundo que el artista está observando con un deleite pictórico tan perspicaz tiene sus propios misterios y relaciones ocultas, y, sin embargo, no decepciona al espectador, que encontrará allí las claves de la conducta de quienes persiguen el poder y quienes ya lo tienen, y también la infinita variedad de criaturas que giran en su hábitat.
Global Operations demuestra la cara anónima del poder contemporáneo al hacernos inspeccionar directamente la parte de atrás de un enorme sillón con amplios brazos envolventes; todo lo que vemos de la figura sentada son el brazo y el pie extendidos de un hombre cubierto con el mismo blanco mate del tapizado del sillón. El pie se extiende por el tapete con el ágil poder sopesado de un gran felino; el brazo termina en una mano, amarillenta por la edad, casi femenina por su insuficiente desarrollo, una mano hecha para escribir memorándums, presionar botones electrónicos o escribir mensajes en blackberries. Ahora sostiene una copa con un poco de costoso vino rojo, con el ademán ceremonioso propio de un cáliz con una sustancia santificada. Larraz desarrolló este tema en otras pinturas anteriores; recuerdo una similar en la que el modelo sostenía un halcón, pero ésta es mucho más efectiva en su intención de transmitir esa sensación de grandeza ignota acumulada en un ser medio visible. El espectador sentado está inspeccionando grandes mapas que están en las paredes, dentro de su campo visual; entendemos que forman parte de un grupo que puede incluir todos los continentes, aunque las partes que vemos no se reconocen al instante. Lo más importante que percibimos de inmediato, desde el punto de vista del espectador, es la sensación de aislamiento, indiferencia y exclusión, que es parte integral de la decoración de las oficinas de los ejecutivos empresariales.
Otra pintura, Maria Maria, transmite el mismo aislamiento del poder. En ella, un pequeño avión está aparcado encima de un yate muy grande. En el espacio pintado sólo vemos el extremo de la cola de la enigmática nave, por lo que el avión se ve como otro accesorio naval; la pequeña bandera en la cola del navío no indica ninguna nacionalidad, y la cubierta está desierta, lo que hace que el espectador se sienta como un intruso en una escena de una película de James Bond, donde la proximidad al yate sería siniestra.
El yate podría navegar con facilidad hasta la casa representada en otro lienzo, The Bay of Mirrors, en el que una villa palaciega está situada en lo alto de un rocoso acantilado que sobresale hacia el mar. La vista está pintada como si se divisara desde un avión, una avioneta, quizás, como el del yate. The Memory of the Lotus es otra vista de la misma estructura, esta vez desde un nivel más cercano al suelo, y podemos ver con claridad que hay dos pisos y una gran cúpula central que domina la arquitectura de la villa. Podría ser en realidad un pabellón; sobre el piso hay marcas que indican tráfico proveniente de otra fuente, quizás la casa principal, que para esta construcción sería el equivalente en volumen al gran yate que sostiene el pequeño avión pero, como en la pintura naval donde sólo vimos una parte del navío, aquí no vemos en absoluto la casa principal, el centro del poder está escondido, aunque presente, representado por sus sombras, las estructuras más pequeñas.
Quizás ningún retrato haya sido nunca más revelador del alarde del poder empresarial que At the War Room, una pintura que confronta de manera directa al espectador con una versión femenina del gran señor sentado de Global Operations. La mujer representada está a poca distancia del espectador; su ubicación en el lienzo, que la acerca tanto a nuestro espacio visual, incomoda. Está sentada en una silla de oficina desprovista de brazos, muy funcional, casi inexistente, como una sombra de su amplia forma cubierta de joyas; tiene el brazo doblado, con la mano apoyada sobre la cintura, en un icónico gesto de impaciencia; la mandíbula prominente y la boca entreabierta, lista para un bombardeo verbal. Su peinado, de estilo clásico, y sus ampulosas formas recuerdan vagamente a una antigua diosa, mientras que algo en la tirantez de la piel del rostro habla de la apariencia de eterna juventud que la cirugía plástica le ha dado a esta deidad ejecutiva. Sus ojos, aunque muy abiertos y alertas, están cubiertos con unos anteojos verde esmeralda, lo que le añade al rostro una cualidad de reptil que nos recuerda a los repulsivos ejecutivos de la serie Men in Blue, de Francis Bacon, y detrás de ella una gran secuencia similar de gigantescos mapas completa la escena, aunque esta vez también vemos paneles que están fijados a una mesa y que pueden ser parte de un elaborado sistema de seguridad computarizada.
En The Sugar Business podemos percibir el ambiente corrupto que rodea a los privilegiados magnates de los mapas, presentes de nuevo como los tapices elegidos para el fondo. A un lado del cuadro, pisando un sofá rojo, una sola pierna femenina con zapato de tacón alto y una liga floreada contrasta bruscamente con las dos misteriosas figuras a la izquierda, dos veteranos que están tan concentrados en su cuchicheo que no notan la tentación que tienen cerca; están tan cómodos con ese elemento como lo está la serena figura de blanco de On the shores of Casabianca con la proximidad de los leones que caminan a su lado en la playa como dos mascotas amaestradas; una sombrilla oculta su identidad de posibles fotógrafos espías. Estos escenarios son sólo la mitad de la historia, pero nos atraen con la fuerza gravitacional del agujero negro del exceso, y queremos ver en las pinturas más de lo que podemos.
ALBERTO BARRAL