En septiembre de 1991, el laudo de los miembros del jurado internacional de El certamen Iberoamericano de diseño de la escultura monumental conmemorativa del quinto centenario del descubrimiento de América: Encuentro de dos mundos fue dado en San Juan de Puerto Rico. Una perspectiva de diez y ocho años nos permite apreciar con mayor rigor el acierto crítico e histórico de este. En él se otorgaba al proyecto presentado por el arquitecto y ceramista puertorriqueño Jaime Suárez la presea del triunfo del certamen sobre los otros participantes invitados, locales e internacionales1. La decisión había sido tomada bajo la sabia y distinguida dirección del siempre recordado historiador y crítico de arte argentino Damián Bayón. El Tótem telúrico, una columna de cemento armado de 12 metros de altura y 1,2 metros de diámetro, totalmente recubierta de relieves en cerámica (su base de 2,5 metros es de granito negro), presidiría sobre un privilegiado espacio designado como la futura Plaza del V Centenario.
El plantel, abierto hacia el norte y dando su cara al océano Atlántico, incluiría esculturas complementarias, escalinatas y fuentes en distintos niveles de la plaza. Este reconocimiento del arte de la cerámica como medio artístico para uso en un monumento público de gran envergadura elevaba el barro a la categoría de material noble, a la par que la piedra, el mármol y el bronce, e integraba su uso al ámbito de la escultura monumental. Era un hito personal de enorme mérito para Jaime Suárez, quien se había fijado esta meta dos décadas antes; su obra en pintura en escultura y en grandes murales arquitectónicos era toda en barro2.
Había un cambio de enfoque histórico en la efemérides que la Plaza del V Centenario celebraba; supeditaba el concepto de conquista española sobre el Nuevo Mundo a uno de encuentro de dos culturas: la española/europea y la indígena/americana. En la memoria descriptiva y justificación del monumento premiado, Jaime Suárez comentó: “Una columna-tótem de cerámica se levanta como monumento al barro y a la tierra de América que en fragmentos y en sus entrañas guarda los secretos de lo que somos. Cual columna de Trajano nos cuenta su historia”3. Así bautizaba Jaime Suárez su monumental columna de barro que conmemoraba el nacimiento de Iberoamérica; reconocía con sus palabras la milenaria tradición de la columna romana con relieves historiados, que engendraba el aspecto conmemorativo de la suya; a la vez, proclamaba su novísimo concepto de relieve de cerámica no figurativa, que hasta integraba trozos de vasijas de barro precolombinas que alardeaban de un pasado arqueológico, como testimonio de las culturas indígenas de América. En lo personal, el Tótem telúrico encierra un enorme significado estético y conceptual elaborado por el artista a lo largo de dos décadas; monumento que marca un excepcional triunfo profesional para el arquitecto que se había tornado ceramista.
Jaime Suárez obtuvo su Bachillerato como arquitecto de Catholic University of America, en Washington D.C., en 1969, y al año siguiente añadió a su experiencia académica una Maestría en Diseño, de Columbia University en Nueva York. Durante su último año de bachillerato y a su regreso a la isla, había tomado dos cursos de cerámica, el segundo en la Universidad de Puerto Rico, decisión que traicionaba un interés perentorio que lo llevaría a cambiar radicalmente el rumbo de su carrera creadora. Desde 1970 inició una colaboración con su madre, Maribel Toro, de trabajos de investigación sobre las posibilidades estéticas y formales del barro. No le interesaba lo que se trabajaba en la isla como cerámica artística, piezas prefabricadas, de molde, que se decoraban de diversas maneras. Entre los dos fundaron, en 1972, el Estudio Caparra, que se distinguía por su afán de experimentación con el barro, y que en poco tiempo conseguía que su producto entrara en el mundo competitivo y comercial de la pintura y la escultura. Para 1977 los ceramistas sometieron sus obras a la Primera Muestra Nacional de Pintura y Escultura auspiciada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. En ese momento los prejuicios en contra de la aceptación de nuevos géneros, materiales y técnicas, en la producción del objeto considerado artístico eran muchos y se esgrimían, en particular, contra la cerámica, los ignorantes y los anquilosados en teorías del arte caducas ya desde principios del siglo pasado. La cerámica encabezaba la lista de esta aberración teórica, —que existía en Puerto Rico, Latinoamérica y Estados Unidos—, por considerarse una artesanía con un fin estrictamente funcional o decorativo/folklórico. De más está decir que dicho prejuicio estaba en pugna con los cánones liberales de las artes plásticas en el siglo XX.
La lucha por echar abajo esta categorización insostenible ya estaba en marcha en la isla a partir de los setenta, liderada por un grupo de colaboradores que, como Jaime Suárez, representaban el gremio de artistas comprometidos en la elevación de la cerámica a un arte ‘noble’. En 1973, miembros del Estudio Caparra cosecharon triunfos en la tercera Exposición Anual de la Asociación de Cerámica Artística de Puerto Rico celebrada en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Jaime Suárez recibió el primer premio de la exposición por una escultura de cuerpo entero, construida a mano, Sylvia-Raku, que representaba a la entonces muy popular artista Sylvia del Villar, y otro primer premio en la categoría del torno, por una vasija con forma de jarro primitivo. Eran los primeros reconocimientos de muchos que seguirían, nacionales e internacionales, a lo largo de los años.
En agosto de 1975 se inauguró la Galería Estudio Caparra, que, trasladada dos años después al centro de Convenciones de Puerto Rico, asumiría el nombre de Galería Manos. El cambio de nombre identificaba un creciente grupo de maestros de la cerámica artística, en un esfuerzo colectivo que los integraba al entorno cultural de las galerías y el mercado contemporáneo de las artes. La Galería Manos, pese a su rotunda aceptación duraría tan sólo tres años, por el peso que su operación representaba para el colectivo. Cuatro de sus ceramistas principales decidieron fundar Casa Candina, que sería galería, taller y escuela. Pronto Casa Candina se transformaría en lugar de reunión de amantes del arte de todas las advocaciones artísticas y profesionales. Susana Espinosa y su marido Bernardo Hogan, Toni Hambleton y Jaime Suárez, constituían la cuadrilla original de Candina, como se conocería a lo largo de los años futuros4. Casa Candina se fundamentaba en lo que ya había sido una dinámica de experimentación y trabajo compartido, siempre profesional y generosamente, entre todos sus constituyentes. Jaime Suárez siempre ha sido un artista que lleva en sus entrañas la vocación de maestro, de mano y mente abierta, que le han llevado a largos años de docencia en el taller de cerámica y en las escuelas de arquitectura del país, en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad Politécnica de Puerto Rico, donde ejerce como profesor de diseño hasta el presente.
En esa década de los setenta en la que él ampliaba sus recursos de disciplina y factura para plasmar sus rebeldes y revolucionarias creaciones, se verían también logros y adelantos de varios ceramistas del momento. Todo esto haría posible el que se organizara una exposición destinada al Museum of Fine Arts, en Springfield, Massachusetts (junio de 1980), bajo el título de Sculpture in Clay from Puerto Rico. La afirmación de la cerámica como arte no artesanal que se hacía en la isla, se lleva a la metrópolis estadounidense, donde también se debatía la legitimidad de la invasión de la cerámica al círculo sagrado de arte con mayúscula. El que se titulara Sculpture in clay from Puerto Rico, y no ceramic art from Puerto Rico, advertía que aún habían fronteras por conquistar antes de que un Tótem telúrico pudiera ser reconocido, en igualdad de condiciones estéticas y conmemorativas, con las bellas artes consagradas hasta el siglo XIX. Al año siguiente de esta muestra nacional, Jaime Suárez recibió una targa en el Concorso Internazionale della ceramica d’Arte, en Faenza, Italia. La Vasija Alada, que le consiguió su reconocimiento en este afamado concurso, entonces la meca de ceramistas, convertiría uno de los siete ceramistas del grupo de la Galería Manos que, antes y después que él, habían sido también premiados.
“El año 1976 vería aparecer en escena uno de los aportes más originales que ha dado el arte puertorriqueño a lo largo de su historia: las barrografías (exposición en la Galería Santiago, en el mes de mayo)”.Así se refería el historiador de arte latinoamericano Rodrigo Gutiérrez Viñuales al descubrimiento del feliz accidente que serviría de piedra angular para la obra futura de Jaime Suárez5. El descubrimiento del accidente fue resultado de observar las impresiones de barro rojo que quedaban grabadas en una hoja de papel colocada sobre una plancha de barro, cuando se trabajaba la técnica, común entre los ceramistas, de incrustar barro blanco sobre la plancha, haciendo presión con un rodillo. La novedad del descubrimiento de Suárez haría posible una gama inagotable de nuevos enfoques técnicos y de pluralidad de expresiones plásticas a lo largo de su carrera y hasta el presente.
De las ciudades perdidas, 1990, ilustra el efecto de grabado que las caracteriza, cercano al monotipo tradicional. Estas se exhiben enmarcadas o como piezas livianas elaboradas como construcciones e instalaciones. Su apariencia, que es infinitamente variable, recuerda en su forma básica a un palimpsesto —un códice o documento de pergamino raspado para escribir de nuevo sobre él— que en este caso reconoce como su fundamento al barro y que acepta los trazos, marcas y líneas que el artista le impone como su último texto; se podría ver como ‘un mano a mano’ entre el artista y el medio.
La barrografía se convertirá en la unidad esencial para piezas que fungen como esculturas, vestimentas y tarjas. Su acumulación horizontal genera un objeto escultórico, sugestivo de antiguos folios o documentos de un pasado remoto, de origen arqueológico. Al usar papeles de gran tamaño, la barrografía logra acercarse a la realidad de un textil, del cual se pueden crear fabulosos colgantes, como Vestimenta de tierra y tiempo, 1986, o impresionantes tarjas, usadas para crear instalaciones como Galería de las tierras, 2004, ambas de espectacular presencia escenográfica6. Los colgantes de papel impreso con barro y las vestimentas son parte de la serie de obras que se agrupan bajo el tema que el artista denomina "de lo ritual", y que incluye mesas, muros y vasijas. Estas obras fueron el tema central de su exposición individual en el Museo de Arte de Bogotá en 1987, y que luego pasara a CDS Gallery, en Nueva York, en 1988. Estas fueron las primeras dos exhibiciones individuales de Jaime Suárez fuera de Puerto Rico. Galería de las tierras, que se instaló el año pasado en el Museo de Arte de Puerto Rico, es una instalación que fue creada originalmente para el Kennedy Center for the Arts, en Washington D.C., como parte del Festival Americartes: Espíritu de Puerto Rico, 2004. En estas tarjas, desarrollo posterior a las barrografías que se limitaban al uso del barro como material de impresión, se utiliza el barro líquido mezclado con polímero como aguada sobre el papel. De ahí surge la calidad de paisaje o mapa erosionados a mayor escala.
Otro accidente creativo —las inclemencias del tiempo y de los elementos, la lluvia y el sol, que modificaban la apariencia y la textura de lo que se había abandonado al descubierto en un patio próximo al taller— sugirió otras modalidades expresivas de desgaste y envejecimiento que el artista provocaba mediante el uso de vinagre y óxidos, para lograr efectos de textura y color. La metáfora de una referencia arqueológica que brotaba del barro accidentado y manipulado de esta manera por la mano del artista en el presente reafirmaba la dialéctica de destrucción-construcción, central en la obra de Suárez. Topografía interior, 1989, y De tierra y tiempo: vasija, 2000, ejemplifican en forma singular las posibilidades de las nuevas texturas expresivas. Las topografías interiores son, según Suárez, obras que comentan con vehemencia la erosión y devastación del paisaje, tema recurrente en toda su producción artística. En su extensa serie de topografías interiores, inspiradas en el poema homónimo del insigne poeta puertorriqueño Luis Palés Matos, se incluyen placas agrietadas de pared y vasijas intervenidas en su superficie. De tierra y tiempo: vasija, es una contundente reafirmación del género de la vasija que es central en el antológico repertorio plástico de Suárez. Significa un vínculo con las tradiciones y técnicas milenarias de la cerámica que se niega a abandonar y que nos sitúa en un límite liminal entre el arte y la artesanía.
Una pieza de brillante carácter sinóptico de su polifacética obra es De lo ritual, 1986; realizada para la muestra Encuentro de ceramistas contemporáneos de América Latina, en el Museo de Ponce, y que posteriormente viajó por varios museos de Estados Unidos, México, Colombia, Venezuela, Brasil y Argentina. Es una instalación de brillante síntesis de sus ideas y de sus técnicas. Superficie horizontal erosionada por el efecto del agua y el vinagre, vasija intervenida en su superficie, un colgante de barrografías chamuscadas por el fuego y el uso de materiales encontrados, se integran plástica y conceptualmente en un singular todo. Fusión de barca y mesa ceremonial o altar ritual, evoca un tiempo ancestral y mágico en el que el hombre ha desaparecido y tan sólo sus objetos presentes dan testimonio de una huella delatadora de su fugaz paso por la tierra.
Laberinto de tierra y tiempo, 1987, que sería incluida como parte de la representación de Puerto Rico en la XIX Bienal de São Paulo; es “… la primera instalación de carácter horizontal de (Jaime Suárez) en la que la obra de barro es rodeada de arena en un formato horizontal-isla”, según la curadora de la muestra de Puerto Rico, Doreen Colón Camacho7. En ella, el tema de la ruina arqueológica es construido por el artista simulando una maqueta arquitectónica de una ciudad real. Es un tropo tridimensional de recuerdos de ciudades ancestrales, como Tikal, ruina en la región de Petén, Guatemala, centro de la cultura Maya, 300-950 d.C., que Jaime había visitado en sus viajes a regiones arqueológicas.
Los dos discursos plásticos, que se esgrimen en De lo ritual y Laberinto de tierra y tiempo, son excepcionales metáforas extendidas: el primero es elegíaca configuración de símbolos mágicos, y el segundo funge como evocación del paso del tiempo y su inexorable naturaleza destructiva. Son los amplísimos parámetros conceptuales de la plástica de Jaime Suárez.
Mientras estudiaba arquitectura en Catholic University, Jaime Suárez asistió a una conferencia que dictó el genial arquitecto Louis Kahn, quien en un momento de gran teatralidad, con ladrillo en mano, dio con él contra el podio, preguntándole qué quería ser. Así explicaba Kahn el comienzo de uno de sus grandes proyectos, el de la ciudad de Daka, India. Fue en esa época, también, que Jaime Suárez leyó por vez primera el famoso aforismo del genio catalán, Antoni Gaudí: “La originalidad está en volver al origen”. La pregunta de Kahn y la aseveración de Gaudí se convertirían en brújulas intelectuales del futuro ceramista Suárez. A la pregunta de qué quería ser el barro, su búsqueda lo llevaría a formular el concepto de que era la transparencia del barro y no su opacidad lo que le interesaba. Este planteamiento lo llevaría a volver a los orígenes milenarios del uso del material que sirvió al hombre para hacer sus primeros útiles y construir sus más antiguas murallas y ciudades.
La feliz metáfora de la transparencia del barro, a primera vista un contrasentido o absurdo total, fue el título y tema principal de la conferencia magistral de Doris Shadbolt, en el Cuarto Simposio Internacional de Cerámica, en Toronto, Canadá, el 17 de octubre de 1985, a la que Suárez asistió8. La fecha del evento revela que fue en el momento álgido de los debates en Estados Unidos, Canadá y, naturalmente, Puerto Rico, en los que se proponía la idea de aceptar que el barro, como cualquier otro material —mármol, bronce, madera— podía ser un vehículo de ideas o conceptos estéticos, que iban más allá de su entonces sentenciada naturaleza artesanal.
No quedaba duda alguna en la mente de Shadbolt de que el barro era “… un medio más por el que la percepción de la realidad, o alguna insinuación de ser parte del universo, puede fluir…y así hacerse transparente.” El párrafo del que hago paráfrasis en español termina advirtiendo que al darse esa transparencia en el barro: “…en la que algo fluye por el material, en la que las formas nos dicen algo, (se alcanza) la condición de todo arte vital.”
La máxima que encierra este pensamiento también es uno de los postulados principales de uno de los libros leídos y respetados por Madurante sus estudios de arquitectura: El libro del Té, de Okakura Kakuzo9. “Es verdad que, si lo cultivamos, nuestro sentido de la apreciación del arte se ensancha y nos volvemos capaces de gozar de muchas expresiones de la belleza que hasta ese momento no reconocíamos.”, es una de las incontables citas que ilustrarían esta afinidad, estética y crítica, en el pensamiento de Shadbolt, Kakuzo y Suárez. Y si añadimos a estas revelaciones —hechas en largas conversaciones generosamente compartidas conmigo— la de su apego a otro libro más reciente, Wabi-Sabi, for Artists, Designers, Poets and Philosophers, de Leonard Koren10, estamos enterados de unas directrices de reflexión y dirección en el pensamiento íntimo de Jaime Suárez.
Se dice que es lo rústico, que comparte cualidades de arte primitivo —es decir—, objetos que son telúricos, sencillos, que no sean pretenciosos, fabricados de materiales naturales. Por crudas que sean mis referencias o citas de texto, creo que explican la fascinación de Jaime con esta filosofía/ estética, que, dicho sea de paso, está íntimamente involucrado con la ceremonia del té y su historia, desde los objetos necesarios para ella para la ceremonia, incluidos los orígenes del Raku, y la arquitectura del lugar donde se lleva a cabo.
Todo lo anterior nos trae nuevamente al Tótem telúrico.
De los primeros admiradores del monumento fueron los obreros que trabajaban con Jaime Suárez en la construcción de la plaza, proceso que quedaba interrumpido con cierta frecuencia debido a los encuentros arqueológicos que se daban en las excavaciones aledañas donde se construía un futuro garaje de estacionamiento subterráneo. Aunque humildes históricamente, todos lo trozos de vasija eran removidos por las debidas autoridades arqueológicas. Cuando ya se instalaba la columna y los trabajadores veían el resultado con orgullo, empezaron a aparecer pedazos de cerámica que habían sustraído solapadamente. Jaime Suárez agradeció el gesto y lo inmortalizó incluyéndolos, junto a trozos cerámicos de sus compañeros de Casa Candina, Susana, Toni y Bernardo, y de él mismo, en los aros más altos de la columna. La arqueología del mundo precolombino se fusionaba con la generada en el presente. El artista fundía la arqueología del pasado remoto con la arqueología creada en el presente, en una simbiosis real y mítica.
Aunque ya no esté entre nosotros, al releer las elocuentes palabras de Roberto Guevara, su presencia es sentida por la incisiva lucidez de sus observaciones. “Jaime Suárez ha sido de los creadores más convincentes al proponer una obra de escultura y cerámica que es en esencia una forma de arqueología personal de la tierra. […] Pero esta afiliación con los orígenes tiene la lucidez de la edad de la razón y de la duda; nos recuerda que bajo los pies, hay una historia infinita, que también nos describe”. Así escribió el entonces director nacional del Museo de Venezuela, en Caracas (1990), para el catálogo de una muestra individual de Jaime en Casa Candina11. Escritos antes de construirse el tótem, es válido como definición de toda su obra. Sin embargo, hay que señalar que desde el comienzo del nuevo milenio, y hasta el presente, dos nuevos géneros de elaboración han invadido los espacios y silencios del barro: el uso del collage y del concreto como material de construcción.
El Jardín de Esculturas del Museo de Arte de Puerto Rico incluye una obra de Jaime Suárez que lleva por título …de los muros derruidos, 2000, dos módulos de 2,5 metros de alto, fabricados en concreto pigmentado; es la primera de una serie de ruinas arquitectónicas en concreto. Responden a un interés del arquitecto, devenido en ceramista, por explorar expresivamente otro material cotidiano. La serie se ha ampliado e incluye conjuntos escultóricos en los Recintos Académicos de Bayamón (2006) y Cayey (2007), de la Universidad de Puerto Rico, y en el Paseo del Río, en la ciudad de Caguas (2007). Visualmente, nos proponen remanentes construidos/destruidos de hueco-relieves en concreto, que simulan una ruina arqueológica contemporánea. Si parece que escribo en retruécanos de palabras y conceptos, no se equivocan, pues es la única forma de ser fiel a las inversiones de material constructivo (concreto por barro) con sus referencias equívocas de tiempo y lugar, y en su sentido histórico paradójico, de piezas arqueológicas hechas en el presente por un artista.
Paisaje estratificado, (2006) es un buen ejemplo del collage hecho sobre madera con trozos de barrografías y papel corriente. Organizados verticalmente en la mayoría de los casos, la composición evoca una estratificación subterránea o arqueológica. El tema del paisaje y la arqueología, presente en sus diversas encarnaciones, se plasma como mosaico en formas de retazos de sus propias barrografías junto a otros fragmentos de papeles. Los resultados son infinitamente variables y ofrecen un objeto parietal de una persuasiva estética.
Entre las anécdotas compartidas por Jaime Suárez, cuando le entrevistaba, una me pareció tan extraordinaria como reveladora del tipo de diálogo que su obra solicita del espectador. Nuevamente, fue una conversación parecida a la que tuvo con los obreros que trabajaban en la construcción de la Plaza del V Centenario, y en la que confesaban sentirse identificados con la columna. Esta vez fue un camarero que se quedó con Jaime Suárez en la sala de exposiciones del Museo de Arte Moderno, en Bogotá, Colombia, después del coctel de inauguración (1987) de su muestra De lo ritual. “Maestro, frente a su obra uno siente un silencio bien profundo”, le dijo el joven al asombrado y complacido ceramista12. No podría haber escogido cumplido mayor el mejor de los críticos de arte. Esa percepción y apreciación, anímica y estética, que personas sencillas expresaban en sus intuitivas y sentidas palabras, revelaban que la transparencia del barro buscada por Jaime Suárez, se había logrado en su obra. Su cerámica es mito y realidad que nos habla en silencios e intervalos de centurias y milenios, y también en el presente inmediato.
NOTAS
1. Ted Carrasco de Bolivia, Patricia del Canto Vargas (Chile), Álvaro Diego Gómez (Colombia), Rolando López Dirube (Puerto Rico), Víctor Ochoa (España) y José Ramón Rotelline (República Dominicana), se encontraban entre los concursantes.
2. El cuartel de Ballajá, homónimo del barrio en que se encuentra, Cuartel de Infantería, 1874, de planta rectangular (7,716 metros), con uno de los patios interiores más hermosos que construyó el gobierno español en la isla de San Juan (2,422 metros), está situado al oeste de la Plaza del V Centenario, como también está la Casa de Beneficencia, hoy Instituto de Cultura Puertorriqueña. Al este se encuentra el antiguo convento de los Dominicos (siglo XVI) y al sur por el palacio episcopal. Es, por lo tanto, el área de mayor importancia monumental del viejo San. Juan. Al norte, como se ha dicho está el mar y el campo del Morro.
3. Memoria descriptiva sometida por el artista.
4. Susana Espinosa había estudiado en la Academia Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires y tenía una excelente preparación en dibujo; hizo incursiones en el campo de la cerámica años antes de la fundación de Casa Candina. Su fabulación en pinturas y esculturas es de singular mérito. Bernardo Hogan se ha distinguido por la vasija de torno y de otras técnicas como género preferido; es un estudioso de barros y esmaltes sin par en la cerámica puertorriqueña. Y Toni Hambleton, quien fue discípula de Jaime, se ha destacado en la cerámica escultórica de corte arquitectónico. Aileen Castañeda, discípula de Bernardo Hogan, se unió al grupo después.
5. Ver Rodrigo Gutiérrez Viñuales (director), Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la HIstoria, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1.a Edición, 2005. Su ensayo, "Barro y conmemoración en Puerto Rico, el Totem Telúrico de Jaime Suárez"; pág.168.Este excelente ensayo escrito por el profesor titular del Departamento de Historia del Arte, de la Universidad de Granada (España), es un enjundioso estudio del artista y de la cerámica puertorriqueña, y tiene una bibliografía extensa sobre la vida y obra de Suárez.
6. Por la naturaleza de este artículo no se puede incluir mucho de lo concerniente a los trabajos de Jaime como escenógrafo de obras de teatro y ballet, como de otras incursiones en grandes murales (i.e. Topografía Interior,1992). Esta documentación y estudio saldrá próximamente en una monografía del artista.
7. Catálogo de la muestra.
8. Conferencia mecanografiada de Doris Shadbolt, The Transperency of Clay, 4th International Ceramics Symposium, Toronto, Canada, Keynote Address by Doris Shadbolt; October 17th, 1985. Documento en manos del artista.
9. Las citas son tomadas El libro del té de traducción de Esteve Serra; Los pequeños libros de la sabiduría, 2000.
10. Edición Stone Bridge Press; Berkeley, California,1994.
11. Catálogo exhibición citada en texto.
.Ambas anécdotas contadas por Jaime en entrevistas para el artículo.
ENRIQUE GARCÍA GUTIÉRREZ
Catedrático en Historia del arte y miembro de AICA.