En las últimas décadas han ocurrido cambios sustanciales en el ámbito fotográfico. La dramática mutación del medio se vive —por lo menos en los discursos mediáticos que predominan— como una mera transformación tecnológica. Sin embargo, lo que subyace bajo la euforia de los nuevos soportes y procesos es una modificación profunda del pensamiento fotográfico, que excede el mero problema de la técnica. Lo que se juega en realidad es la configuración de una suerte de nueva mitología alrededor de la fotografía, en el sentido antropológico del término, es decir, un nuevo orden de relatos y creencias que rigen nuestra relación con este tipo de imágenes. Una mitología, entendida como factor de coherencia cultural, supone un orden simbólico y discursivo que da sentido a los fenómenos con los que el hombre se enfrenta. De esta manera, lo que realmente ha mutado en relación con la fotografía es el orden del discurso que ordena nuestra reacciones psicológicas y emocionales frente al medio, así como los usos sociales cotidianos con los que estas imágenes se insertan en el tejido de la cultura contemporánea. Este orden naciente no reemplaza llanamente el bagaje y el saber visual fotográfico que se instauraron en el siglo pasado sino que establece con este saber relaciones complejas y en ocasiones contradictorias.
El III Encuentro Internacional de Fotografía Fotográfica Bogotá 2009 le permitió al público de la ciudad una reflexión intensa y fructífera sobre estos problemas. Estructurado en torno a la idea del retrato, el evento trató las maneras, extremadamente heterogéneas, pero a la vez sintomáticas y reveladoras, con las que se aborda la figura humana en la fotografía contemporánea; un territorio que puede servir de laboratorio para comprender esa nueva mitología fotográfica.
Uno de los rasgos especialmente significativos de este nuevo pensamiento fotográfico radica en la reactivación de la capacidad simbólica del medio, por oposición a una comprensión de la fotografía como sistema representación literal y unívoco del mundo. Desde el siglo XIX todas las prácticas fotográficas exploraron hasta la saciedad esta relación unívoca y aparentemente exacta con el referente, lo que dio origen a una experiencia perceptiva que fundía objeto representado e imagen. En el caso del retrato esta relación de fidelidad y veracidad imprimió a la fotografía un potencial psicológico que reemplazó en buena medida el potencial simbólico que le era tradicional en la pintura. Durante los primeros 80 años de fotografía este fenómeno se instauró en la conciencia colectiva, para terminar predominando durante el siglo XX. Algunos trabajos que se presentaron en Fotográfica Bogotá 2009 nacen de esta actitud frente a la representación de la figura humana, como la obra de Benjamín de la Calle, pieza clave de la historia de la fotografía en Colombia. Otros basan su propuesta de juego plástico en ese rasgo del pensamiento fotográfico tradicional, como Ser sin tiempo de Germán Arrubla. Pero definitivamente el trabajo más contundente que recoge en buena medida los aspectos capitales de este patrimonio fotográfico son los daguerrotipos contemporáneos de Chuck Close, también exhibidos en el contexto del encuentro.
Hoy nos enfrentamos a una fotografía en la que esta relación unívoca y literal con el referente se ha quebrado. Ya no existe necesariamente una confianza psicológica del registro de la fisonomía. Lo que se nos presenta está entonces abierto a una visión maleable, flexible y plástica del sujeto. Esa experiencia se repite sin cesar en los medios de comunicación y en los seres que allí aparecen representados, y con ella nuestra conciencia se abre a una faceta de la fotografía que pone en evidencia su propia construcción, su propia función de simulacro. Esta clase de relación con la imagen deja al artista el poder de controlar a voluntad los elementos simbólicos, los gestos, o los rasgos que el dispositivo aún capta, pero que el artista puede ensamblar, ajustar, o incluso crear, únicamente en virtud de sus propósitos. Los artistas logran entonces dar forma fotográfica a creaciones que no están necesariamente en el mundo de los objetos y la luz, en el ámbito tradicional del referente captado, sino que proceden de sus propias mentes. Tal es el caso de trabajos como los de Luis González Palma o Tom Chambers, que sacan provecho de esta dimensión para exacerbar el poder evocativo en las fotografías. El antiguo paradigma de la veracidad y exactitud fotográficas cede terreno y la fotografía retoma una nueva fuerza simbólica y subjetiva equiparable a la de la pintura. Con ello el carácter tradicional documental de la fotografía como exploradora de las características exteriores del sujeto gira hacia la exploración de los paisajes interiores de nuestra conciencia.
En la nueva mitología de la fotografía existe entonces una suerte de retorno a lo pictórico. Sin embargo, este retorno no es solamente un volver a la experiencia pictórica. Como lo he dicho en otras ocasiones, se trata más bien de una experiencia visual particular y sui géneris, que retoma de la pintura su riqueza de expresión subjetiva y el control de las formas, pero fundidos con los modos visuales que la fotografía ha instaurado.
La representación de la figura humana en la fotografía contemporánea, como evidencian muchos de los trabajos de Fotográfica Bogotá 2009, aprovecha el libre potencial de composición y construcción usado tradicionalmente en la pintura, pero lo hace sujeta a las retóricas visuales fotográficas. Se trata, por lo tanto, de una clase de imagen que respeta leyes como la representación del movimiento con los tiempos que permite el obturador, o el vocabulario de la perspectiva que nace de la óptica fotográfica, o la apariencia particular de la luz y el color que tradicionalmente ha creado la superficie sensible. No obstante, la recepción de este tipo de imagen produce una forma de extrañamiento: no necesariamente remite a una experiencia directa de la realidad pero continúa evocando en el espectador la capacidad de testimonio y registro de la fotografía tradicional, a la vez que es capaz de representar universos ideales autocontenidos, alejados de nuestra experiencia visual cotidiana y cercanos a los territorios intangibles que se recrean permanentemente en nuestras mentes y que tienen sus propias leyes. Toparse con fotografías de estos paisajes y de los seres que en ellos habitan es acercarse a una forma de extrañamiento que parece estar constituyéndose como el modelo perceptivo que regirá nuestra forma de leer la imagen fotográfica durante el siglo XXI. Ya sea mediante una manera particular de abordar las puestas en escena, como en la obra de Gottfried Helnwein, o bien el fruto de una construcción del resultado altamente tecnificada, como sucede en las fotografías casi glaciales de Erwin Olaff, lo que predomina allí es una transformación de lo fotográfico, que, mediante una renovada capacidad simbólica, explora los espacios de nuestra conciencia, fundamentalmente a partir de la irrealidad y la fantasía.
El discurso de lo indicial, que durante finales del siglo XX ocupó un lugar sobresaliente en los intereses de teóricos, críticos, curadores y artistas interesados en la fotografía, hoy constituye otros de los elementos clave del pensamiento fotográfico tradicional que ha entrado en crisis. La idea de la contigüidad física entre la superficie sensible y los objetos o sujetos que registra, que produjo tantas metáforas sobre la huella, palidece cada vez más y resulta difícil de rastrear en la fotografía de hoy. Entre texturas de arrugas que se alisan, lunares que desaparecen, cicatrices que se regeneran o simetrías que se corrigen, las fotos de hoy dejan de ser huellas que revelan nuestra identidad. Poco a poco la imagen fotográfica deja de remitir a un contacto directo con la materia. Las obras de Javier Vanegas, Patricia Martin o Mercedes Angola parten de procedimientos que transgreden intencionalmente ese carácter indicial.
Otro aspecto fundamental que pudo percibirse en Fotográfica Bogotá 2009 fue la transformación de nuestra concepción del dispositivo en cuanto proceso instrumental mediado por la máquina. Desde las reflexiones germinales de Baudelaire se ha aceptado la imagen fotográfica como un utensilio de lo verdadero, en la medida en que su proceso de factura dependía del uso de la máquina; era este uso el que, alejando la mano del hombre, ayudaba a establecer una relación propia y objetiva con el mundo, evacuando la subjetividad de la imagen misma y dejando actuar a la naturaleza en su lugar. La dependencia de la fotografía de las formas exteriores se relacionaba con el hecho de que la imagen se lograba, en apariencia, de forma automática. En el pensamiento fotográfico tradicional floreció la idea de que el proceso es independiente de nosotros. Una fotografía, por ejemplo, “no sale”; ella misma es el sujeto de la frase, se le otorga una voluntad propia. Sin embargo, en este momento histórico la relación con el proceso y la maquinaria terminan revelando un sentido totalmente opuesto: el peso específico de la tecnología se ha vuelto presente y abrumador. El computador, a pesar de su complejidad, comienza a ser visto en el mismo nivel que el pincel para el pintor y, por lo tanto, hace que la mano del hombre se vuelva evidente en el proceso fotográfico. Por la misma vía la subjetividad regresa a la imagen, y la herramienta acerca de nuevo el autor a su obra. Paradójicamente, esta noción permea nuestra actual mitología fotográfica.
El III Encuentro Internacional de fotografía de Bogotá Fotográfica Bogota 2009, si bien acogió propuestas de una diversidad y heterogeneidad excepcionales, permitió también una reflexión profunda en torno al medio. El surgimiento del potencial simbólico de la fotografía, el extrañamiento que produce el retorno fotográfico a la pintura, la crisis del índice y el papel de la tecnología, son sólo algunos de los aspectos que ayudan a componer una mitología fotográfica contemporánea. Lo que hizo evidente el evento fue que estamos viviendo el proceso activo de configuración de esta nueva mitología.
GUILLERMO SANTOS
Antropólogo, docente e investigador dedicado al arte y a la imagen fotográfica.