Ernesto Leal viene a ser una suerte de “científico del arte”, al interesarse en escudriñar este campo y su sistema de representación. El pasado 8 de mayo Galería Habana inauguró la muestra Trastornos del Lenguaje, donde el artista una vez más mostró su gesto deconstructivo y cínico respecto al sistema de relaciones que mueve la obra de arte. Intervenir el espacio con textos realizados por críticos, que en otros momentos habían escrito sobre su obra, fue el ejercicio mostrado por el autor, y que también funciona a manera de environment, al crear una atmósfera de suspense, como si el artista nos pusiera a prueba ante este desorden perceptivo y procesal de connotaciones diversas. Nos manipula al colocar sus obras sui generis en inglés, en un piso de granito que dificulta la lectura, o en una columna circular, comprometiendo nuestro esfuerzo de decodificación.
A pesar de la solidez de su carrera, Leal es de los creadores menos advertidos en el escenario nacional. ¿A qué se debe tal determinación? ¿Acaso molesta que se cuestione los mecanismos que intervienen en la circulación, promoción y consumo del arte? Quizá por eso se comporta como un descreído ante ciertas arbitrariedades que pueden convertir la obra en un ente indiferente o revelador.
Le llevó alrededor de un año conciliar con seis críticos de arte el mismo número de textos, a partir de entregar a cada uno de ellos la descripción a través de bocetos, esquemas y planos de la galería de seis piezas entre las que había instalaciones, videoinstalaciones y fotografías. El resultado es el que se encuentra expuesto, ocupando el mismo espacio y dimensiones en la galería que debería ocupar cada pieza. Los textos pertenecen a Frency, Elvia Rosa Castro, Corina Matamoros, Cristina Vives, Magaly Espinosa y Tim Wride, este último curador de fotografía del LACMA (Museo de Arte de Los Ángeles). Como mencioné antes, el modus operandi y la apariencia de Ernesto Leal son los de un científico, y ha decidido aplicar un corte oblicuo al escenario artístico con un instrumental aséptico, sin mucho bombo ni platillos, para sacar a la luz las construcciones que pueden producirse a partir del lenguaje.
En cada texto de la muestra aflora la personalidad del crítico, y a su vez, de diversas maneras, el autor los convierte en cómplices de la parafernalia que muchas veces pulula alrededor de ciertas obras. En el caso del comentario a la pieza El libro del arte (ó el hueco en el discurso), realizada con Corina Matamoros, la especialista expresa en la parte final: “ (…) En lugar de la obra viva me concedes un croquis electrónico y un espacio de opinión de cuatrocientas palabras. Me sientes balbucear, acechas mis titubeos: Yo soy tu hueco en el discurso”. ¿Cuánta ironía plantea al aceptar el reto ante una propuesta de este tipo?
Pisapapeles es la descripción de una instalación comentada por Cristina Vives, a quien conocemos vinculada al coleccionismo de arte (otra de las lecturas veladas de la propuesta). Su interpretación se enfoca en sus pretensiones de coleccionista, lo cual supone una mentalidad supeditada a los aspectos financieros. ¿Le interesará la obra de Leal como para incluirla en su colección privada?
El más provocador de los textos resulta el negociado con Elvia Rosa Castro, a partir de describir una performance-instalación titulada Llame Ahora, que versa:
“El poder se ejerce mediante la escritura
Las propuestas de Leal cuestionan la escritura
Ergo: las propuestas de Leal cuestionan el poder”
Ernesto Leal hurga en las instancias que intervienen en el completamiento de la obra, dígase crítico, curador, especialista, galería, funcionarios que manejan la promoción, coleccionistas, dealers. A menudo es el crítico o determinada institución poderosa el que “lanza” al estrellato a los artistas. Quien no cumpla el requisito de ser “correcto” en términos culturales, políticos o económicos, probablemente no formará parte del circuito de promoción y consumo.
No le interesa, según comenta, que lo identifiquen con un estilo o tendencia a través del paso de los años. Él domina el sofisma, el silogismo, la tautología, el retruécano, por eso se siente seguro cuando enjuicia las manipulaciones latentes alrededor de la obra. Su discurso, como toda operación postmoderna, lleva implícito en su deconstrucción el germen de un metadiscurso. Como también afirma: “me interesa que vean los textos como imágenes”, porque sabe que eso es precisamente lo que hacen los críticos cuando escriben, crear una imagen sobre el artista. Y cuando digo los críticos tomo la parte por el todo, además de estos, la obra es “intervenida” por otras escalas sociales. La desmaterialización del objeto artístico que plantea la exposición está emparentada con las prácticas de acción, el el performance, el happening, la intervención, porque aquí importan más el proceso, la interacción y participación del receptor en el completamiento de la idea que, como pasa muchas veces, la exhibición autocomplaciente de un producto determinado.
En Cuba es usual que los profesores de arte, críticos, curadores, estudiantes y, muchas veces, los propios artistas, conozcan las obras originales de manera referencial (comentarios, revistas, videos, libros), porque las posibilidades de viajar están limitadas. También el autor quiere comentarnos sobre ese inconveniente que a menudo puede incidir en la comprensión cabal del arte en nuestro contexto, cuando entrega a los críticos solamente la descripción de las posibles obras; estableciendo una alegoría acerca de cómo los que escriben o producen arte pueden irse, en ocasiones, “con la bola de trapo”.
Tres textos más conforman la muestra: The Sooner the Better de Tim Wride, a propósito de una fotografía digital, y My Meeting with Tom y Segundo Piso de Frency Fernández y Magaly Espinosa, respectivamente, ambos elaboradas en torno a dos instalaciones. De cada uno se pueden extraer disímiles reflexiones que apuntan a las reticencias de un creador ante un sistema de relaciones donde muchas veces el talento o las reales intenciones de un discurso quedan opacados por la ineptitud o la conveniencia.
Leal parece sacar provecho de las instancias de poder que se interponen entre su obra y el público. Lo logra con una exquisitez propia de un investigador meticuloso que sabe trabajar con las capas de sentido, para hacernos reflexionar: ¿Cómo emplazamos el poder? ¿Qué influencia ejerce un lenguaje desordenado? Emerge mucho intertexto de la muestra. Lo mismo sucede con los subtextos: ideopolítico, social, filosófico, y hasta religioso (releer descripción de Cristina Vives). Su comentario no es exclusivo, va del arte a la historia, de la historia al poder, del poder al destino, y se instala, a su vez, en tierra de nadie, como alegoría de un conocimiento intervenido, vilipendiado, proscrito, que nos costará entronizar.
AMALINA BOMNIN