Elles en el Centro Pompidou

 Pompidou París, Francia Después de Big Bang (2005), Mouvement des Images (2006) y más recientemente de Traces du Sacré (2008), que contaba con un sitio Internet de acompañamiento de la exposición, el Musée National d'Art Moderne continúa, con elles@centrepompidou, su política de renovación en la presentación de colecciones. En lugar del tradicional recorrido cronológico, el a priori temático dibuja un recorrido que pretende plantear el tema de la relación entre la mujer, el arte y la sociedad en el siglo XX. Exposición in progress, su curaduría será renovada en el curso de los próximos meses gracias a nuevos aportes de colecciones, culminando sólo a finales de 2010. 

Al publicarse, en 1950, la célebre Historia del Arte de E. Gombrich no citaba a ninguna artista mujer. ¿Olvido? ¿Descuido? No. Más bien una desaparición voluntaria pues, en esa época, el arte femenino era considerado un arte menor o marginal. Sin embargo, las artistas no esperaron a la segunda mitad del siglo XX para dar de qué hablar. Abordaron todas las revoluciones plásticas, del dadaísmo al surrealismo pasando por la abstracción. Se colaron en las vanguardias y supieron ocupar en ellas una posición bastante respetable. De Sonia Delaunay a Natalia Gontcharova, de Anita Malfatti a Tarsila do Amaral y Maria Martins, de Maria Izquierdo a Frida Khalo o de Meret Oppenheim a Joan Mitchell, para no mencionar sino unas cuantas, las mujeres –entre las cuales figuran un cierto número de latinoamericanas1– contribuyeron ampliamente, desde los años 20, al desarrollo todos los movimientos artísticos de ruptura. La ignorancia del trabajo artístico de las mujeres remonta a una larga historia cuyos motivos, tanto culturales como políticos, comenzaron a esfumarse en la segunda mitad del siglo XX. En esa sociedad que no las reconocía como artistas, su progresión fue lenta, sembrada de obstáculos, frente a la resistencia de los historiadores del arte que eran y siguen siendo, en su gran mayoría, hombres. 

No es sino en el curso de las últimas décadas que las mujeres adquirieron por fin el derecho a un verdadero estatus de artista y su actividad de creación fue reconocida plenamente. Si la mujer estuvo siempre presente en la creación artística, desde los orígenes del mundo (de lo que es prueba la Venus de Willendorf –antigua Austria, paleolítico superior), se materializa únicamente como tema y objeto en el arte producido por los hombres. El célebre cuadro de Courbet L'origine du monde (1866), oculto durante mucho tiempo, es la culminación más provocadora de este hecho. La tela rompe con esa hipocresía imperante en la representación de la desnudez femenina, mostrando de manera muy realista el sexo de la mujer, desmitificado y revelando también, de este modo, la dimensión creadora y terrenal de la mujer que la opulencia de las formas de la Venus prehistórica había ya mostrado. Como escribe Michelle Perrot2, la mujer es tema y, por lo mismo es "creada" pero aún no crea ella misma. La creación pertenece a los hombres. Las mujeres no tienen ni el tiempo ni el espacio, no poseen ni la educación ni los medios económicos para consagrarse al arte. Si el lugar de las mujeres en la historia del arte se corrobora con la emblemática frase de Simone de Beauvoir "no se nace mujer: se llega a serlo", observamos que cuando se es artista y mujer, la construcción de una carrera, la difusión de su creación, la aceptación social y artística dependen de la lucha diaria en un medio donde los que deciden, sean estos comerciantes de arte, galeristas o críticos, a menudo dudan y hasta se muestran reticentes a apostarle a la carrera de una mujer antes que a la de un hombre. Un ejemplo palpable de ello es la carrera de la franco-americana Louise Bourgeois, reconocida cuando ya casi cumplía ochenta años. 

En esta exposición, elaborada con una primera selección de artistas mujeres de su colección de arte moderno y contemporáneo (200 de 900), el Centre Pompidou no ha tenido la intención de poner en un gueto a las artistas mujeres y menos aún de delimitar "pintura femenina". Al presentar, en dos pisos y 7.500 metros cuadrados, más de 500 obras, los cinco curadores, cuatro de ellos mujeres, ofrecen una visión del mundo de las mujeres artistas –feministas o no– que permite situarlas en la historia del arte y mostrar un imaginario diferente, una mirada diferente. También se ofrece al público otra aproximación a la exposición a través del sitio Internet, proyecto ambicioso diseñado en un principio como un volante esencial de la misma (40 retratos filmados de las artistas expuestas, textos de las salas, motor de enlace en red con todas las instancias cuya actividad se centra en el tema de las mujeres). La exposición está montada en dos pisos y construida en dos etapas cronológicas abordadas temáticamente: en el 5to piso, las obras presentadas bajo el título genérico de Pioneras se agrupan en ocho conjuntos cuyos títulos pueden sorprender a primera vista (Amazonas, Industriales, Reflexivas, etc.). Las obras, fechadas entre los años 30 y 70, presentan a fotógrafas entre las que podemos citar a Diane Arbus, Dora Maar y Gisèle Freund; pintoras como Joan Mitchell y Helen Frankenthaler, o escultoras como la argentina Alicia Penalba, cuya hermosa escultura Hommage à César Vallejo (1955-1960) observamos ya desde la entrada. El pequeño cuadro autobiográfico de Frida Khalo, The frame (oleo sobre aluminio, 28,5 x 20,7cm, 1938), adquirido en 1939, confirma la indigencia de la presencia latinoamericana. Por otra parte, la dispersión de estos conjuntos dentro de la colección del Musée National d'Art Moderne obliga al visitante a hacer un recorrido fragmentado que dificulta la deambulación y relativiza la cohesión y fuerza del discurso. Nos quedamos con las ganas en esta primera etapa que adolece de grandes lagunas en cuanto a la representación de las artistas mujeres y de sus obras en el plano internacional. Un solo collage de Hannah Höch (Mutter, 25,6 x 20cm, 1930) ilustra el carácter un poco frustrante de esta primera parte que pretende, sin embargo, ser fundadora.

La parte contemporánea, en el 4to piso, se organiza según el mismo esquema temático. Seis grandes secciones, cada una dividida en capítulos, presentan un conjunto de obras que reúne pinturas, dibujos, instalaciones, videos y fotografías. Si la colección del Centre Pompidou es internacional, las referencias históricas y las grandes fechas que se presentan como puntos de referencia cronológicos sobre la conquista de las salas de exposición por parte de la mujer son esencialmente francesas y norteamericanas, incluso europeas. Dos generaciones se codean a la entrada de la exposición: la gran instalación de Agnès Thurnauer (Portraits grandeur nature, 2007-2008, pastillas en resina y pintura epoxi, diámetro 120 cm), en donde se feminizan los grandes nombres del arte del siglo XX (Marcelle Duchamp, Francine Bacon o Jacqueline Pollock) carece mayormente de interés visual y resulta conceptualmente anecdótica. Pronto da paso a las dos grandes esculturas-collages de Niki de St Phalle, Crucifixion, 236 x 147x 61,5cm, hacia 1965, y La Mariée, (1963), que plantean de inmediato el tema del "segundo sexo", su alienación, los convencionalismos y la violencia ejercida contra las mujeres, abriendo la exposición a una dimensión inevitable, la de la reivindicación feminista de los años 60 y 70 a la que tuvieron que recurrir las mujeres para afirmar su existencia y confirmar su identidad. En esta parte, con dominante feminista, intitulada Fuego a discreción, se pueden ver las fotografías de las performances de Orlan (como Le Baiser de l'artiste, de 1977); las video-performances provocadoras de Valie Export (de 1969) o las fotografías de escarificaciones de Hannah Wilke (1940-1993) de 1974-75. Toda esta violencia física que las mujeres van a infligir a su cuerpo, la veremos más lejos en la parte intitulada Cuerpos slogan, con los videos de Tania Brughera País mío, tan joven, no sabes definir (2001) y Ana Mendieta (Chicken Piece Shot de 1972) en donde se unta de sangre; las copulas de un chivo y una mujer (Kiki Smith, bronce, Tied to Her nature, 2002) ; las video-performances de Marina Abramovic (Freeing the body de 1976) o el vestido en carne de res sobre maniquí de Jana Sterbak, Vanitas : robe de chair pour albinos anorexique (1987) por no citar más que estas, estas obras que muestran una época en la que domina el deseo de exorcizar la femineidad. Visión exacerbada del cuerpo puesto en escena, de su propia desnudez violentada; cuerpo objeto, cuerpo alterado, alienado, mancillado, que ya no quiere ser tratado como un objeto. La siguiente sección, Eccentric abstraction, (expresión de Lucy Lippard de 1966), tiene por objeto mostrar que las mujeres no se confinan a lo orgánico y a la sensualidad, sino que saben utilizar nuevos materiales, concebir nuevas estrategias, participar en las nuevas categorías visuales y teóricas del siglo XX (pinturas de Shirley Jaffe y Aurélie Nemours; Bicho de Lygia Clark; instalación de Yayoi Kusama (My flower bed de 1962, hecha de resortes de cama y guantes pintados de rojo); serie orgánica y humorística de fotografías de chicles de Alina Szapocenikow (1926-1973) y once dibujos recientes de Louise Bourgeois (Extreme tension de 2007, grafito y estampa realzada con acuarela) en donde se presentan los órganos del cuerpo humano). 

La sección titulada Una habitación propia (según la novela de de Virginia Woolf, 1929) presenta varias instalaciones en tres dimensiones que reivindican el principio de la celda para vivienda: Louise Nevelson, con Reflexions of a Waterfall I (1982, madera pintada y espejos, 280 x 447x 42cm); pero sobre todo Dorothea Tanning, Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970) en una instalación hecha de telas en donde los muebles se transforman en partes de un cuerpo; el impresionante y opresivo video de Mona Hatoum, Corps étranger 1994, en donde, sobre el suelo, la cámara penetra en todos los orificios del cuerpo en primer plano, sin olvidar a Sophie Calle, con su serie L'Hôtel (1981-83), ni a Pipilotti Rist, con una instalación audiovisual, cautivadora y poética, sobre un suelo estrellado con proyecciones y sonido (À la belle étoile, 2007). 

Con la llegada del lo conceptual, la carne se enrarece, el cuerpo pierde su substancia física con las obras de Lea Lublin (L'ange de Piero della Francesca, pintura de 1980, o los dibujos de Rose Marie Trockel (1989). La hermosa instalación de Cristina Iglesias, Untitled (2002) acompañada de sonidos de animales y voces humanas, forma una bóveda de palabras entrelazadas sobre planos superpuestos a través de los cuales pasa la luz que proyecta ese almocárabe de escritura sobre el suelo y las paredes. La exposición se termina con la sección Inmateriales en donde predominan búsqueda ascética y desmaterialización de la obra de arte; en donde se impone el movimiento que traduce el carácter efímero y la fugacidad del tiempo (con las obras de Jenny Holzer, Geneviève Asse y Judith Reigl, entre otras). 

Este final minimalista de la parte contemporánea de la exposición elles@centrepompidou cierra un desarrollo museográfico y conceptual caracterizado por obras de calidad, representativas de su voluntaria demostración. El a priori temático permite reflexionar sobre puntos de vista estéticos que marcaron la evolución de las mentalidades y de las representaciones artísticas de la mujer y del sexo. Si la propuesta feminista está muy presente no es menos cierto que artistas como Judith Chicago o la canadiense Francine Larrivée, cuyas obras feministas marcaron su tiempo (1979) brillan por su ausencia y que, en general, la política de compras y exhibiciones del Centre Georges Pompidou dio más bien prioridad a artistas menos militantes. Es posible que la segunda muestra nos guarde una sorpresa... Sin embargo, la fuerza de la exposición, que parece atraer a un público muy diverso desde el punto de vista sexual y generacional, está en resaltar, con justicia, otra sensibilidad artística, otra aprehensión del mundo y del yo, confirmando la certeza de que las mujeres recuperaron al fin lo que los artistas hombres les habían "robado" durante siglos: la representación de sí mismas, para favorecer, finalmente, un diálogo más justo entre los sexos. 

NOTAS 

1. En América Latina, en el frente de emancipación social y política, fue el Ecuador el primero en otorgar, en 1929, el derecho de voto a las mujeres, después de la Unión Soviética (1918) y los Estados-Unidos (1919), pero antes que el Brasil (1932), Argentina (1947), México (1953) y Colombia (1954), y también antes que Francia (1944).

2. Historiadora y feminista francesa (nacida en 1928). 

CHRISTINE FRÈROT