Poco después de iniciados los años cincuenta del pasado siglo, Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923), por entonces un joven artista bien entrenado en la publicidad y la ilustración de publicaciones, pero afiliado como pintor a un realismo anticuado y poco ambicioso, comienza sus exploraciones en la abstracción constructivista, la tendencia que en ese momento ganaba voluntades entre los más inquietos de los emergentes creadores plásticos venezolanos. Entre 1953-1958, aproximadamente, las investigaciones respectivas de Cruz-Diez —no exentas de confusión y algún gesto de extravío— tienen quizás sus mayores logros en dos conjuntos: los proyectos de murales manipulables, correspondientes a 1954, y las pinturas que bajo la denominación genérica de construcciones hace entre 1957-1958.
Las dos series de obras mencionadas están separadas por un suceso de importancia en la biografía artística de Cruz-Diez: en 1955 éste efectúa su primer viaje a Europa, que prolonga hasta 1957 con su estancia en Barcelona y frecuentes visitas a París. Cruz-Diez dio así cumplimiento al rito de pasaje legitimador de su inclusión en la modernidad —dado el carácter tópico que todavía tenía el viaje a Europa para los artistas latinoamericanos desde el surgimiento en la región de las vanguardias—, y encontró en su peregrinaje las afinidades electivas necesarias para el estímulo de su exploración artística, localizadas en el movimiento cinético que se desenvolvía en París en la época con la galería de Denise René como principal centro de difusión, y Jesús Soto (1923-2005) entre sus miembros de fila, el último un amigo de Cruz-Diez desde los años en que ambos fueran compañeros de estudio en la Escuela de Bellas Artes de Caracas.
Esa temprana obra constructivista de Cruz-Diez que hemos mencionado, pese a los méritos particulares que tiene, en verdad no permite adivinar el grado de refinamiento y complejidad visuales que muy pronto, a partir de su primera “Fisicromía” ejecutada en 1959, comienza a desplegar el artista en sus indagaciones. Sin embargo, ya están presentes en ella, aunque de manera todavía embrionaria, a veces ingenua, por lo menos dos rasgos que se convierten en una constante de la producción futura de su autor: uno, la convocatoria al espectador a terminar la obra, en tanto hecho perceptivo, en el propio proceso de consumo estético; otro —y vinculado con el anterior en los proyectos de murales de 1954—, el otorgamiento a este receptor de la posibilidad de actuar sobre los colores previamente ofrecidos en el plano pictórico y gestar entre ellos relaciones a su limitado arbitrio.
De la invención del color y las fisicromías
Como ya adelantamos, es con las fisicromías que Cruz-Diez alcanza a enunciar, en términos plásticos elocuentes, el problema central en torno al cual se desenvuelven sus ulteriores pesquisas. Una idea germinal, aparentemente simple pero que en la historia de la pintura de Occidente no se pudo formular ni examinar a conciencia sino hasta la llegada del movimiento moderno, está en la base de todas ellas y del aparato conceptual correspondiente que el artista elabora a partir de sus primeras obras de color aditivo y, en especial —reiteramos—, de las fisicromías: el color no es sólo una realidad material presente en la pintura sino, también, una construcción de la percepción afectada por las eventuales relaciones que en las circunstancias de recepción de una obra pueden establecerse entre los colores aplicados sobre la superficie pictórica, las variaciones en la acción de la luz y el movimiento de la mirada del espectador. Ese color emergente, forjado en una dinámica que se verifica en el espacio, es inevitablemente físico en cuanto color-luz, es decir, como fenómeno de la visualidad, pero por su naturaleza efímera y carencia de soporte se plasma como un color mutante, inestable.
Si en las obras de color aditivo la mezcla óptica de dos o más colores de un número reducido de estrechas bandas que se interceptan sobre el plano pictórico tiene como desenlace la emergencia de una nueva gama de color, en las fisicromías el principio constructivo y sus resultados son más complejos. En ellas, las bandas delgadas de colores diferentes se repiten según secuencias rítmicas sobre la superficie del cuadro, formando tramas interactivas de rigurosa geometría cuyo fin último es generar variaciones cromáticas en el proceso de percepción. De ahí que el artista las haya denominado “trampas de luz”. Hasta aquí está dicho lo que identifica a todas las fisicromías como hechos del arte, pero faltaría agregar algo más: ese principio constructivo permite una “infinita” combinatoria de colores, formas geométricas y volúmenes en el plano y, en consecuencia, una enorme cantidad de efectos de inducción, igualación e inhibición de los colores, de cambios de unas tramas de color en otras y de engendramiento de gamas inéditas. Cruz-Diez ha aprovechado al máximo esas posibilidades realizando dentro de esta serie un elevado número de obras diferenciadas entre sí que conforman, asimismo, el conjunto más extenso y característico de su fecunda trayectoria artística.
No es ocioso agregar aquí que convertir la invención del color en un “proyecto de trabajo” artístico, según lo hiciera Cruz-Diez —idea que él se encargará desde muy temprano de conducir por diferentes vertientes y llevar hasta sus consecuencias extremas—, se hizo factible sólo luego de un largo periplo transitado por el color en la historia de la pintura, en el curso del cual, finalmente, el mismo Cruz-Diez adquiere un carácter protagónico. Primero hubo que superar el argumento de Poussin (1594-1665) de que “los colores en la pintura son como halagos para persuadir a los ojos”, el cual expresaba el pensamiento sobre el color dominante en la historia de la pintura representativa desde el Renacimiento hasta el siglo XIX y la aparición de Eugène Delacroix (1798-1863); luego, seguir los rumbos del impresionismo y pasar por la tesis de la mezcla óptica que emitió Seurat (1859-1891), quien colocaba pequeñas manchas o puntos de color puro sobre el lienzo, preocupado por el matiz local, la luz y el contraste simultáneo de los colores que estudiaba en la técnica de los artistas del pasado y en las teorías sobre el tema de los científicos decimonónicos, como Michel Eugène Chevreul (1786-1889); posteriormente, una vez aceptada la tesis moderna de que la tarea de la pintura era explorar hasta su estado de máxima pureza los elementos que la constituyen, quizás transitar a través del Homenaje al cuadrado, serie que Josef Albers (1888-1976) inició en 1949, y en la que este destacado artista e investigador de los campos cromáticos en la pintura empleó su teoría del color, difundida finalmente en Interaction of Color, de 1963; y, por último, llegar al lugar ocupado por el color en la panoplia de efectos ópticos del movimiento cinético, cuyo nacimiento oficial se produce en la exposición Le Mouvement, celebrada en la Galería Denise René del 6 al 30 de abril de 1955 y a la cual pudo asistir Cruz-Diez, recién llegado a París, en compañía de Soto.
Nuevas indagaciones: las cámaras de cromosaturación
Ya desde 1960 Cruz-Diez establece en París su residencia oficial, con frecuentes traslados temporales a Venezuela. Se sucede entonces en su carrera una etapa de extraordinario fermento creativo, en la que aplica su capacidad imaginativa a la formulación de diversos planteamientos que hacen avanzar considerablemente sus investigaciones sobre la percepción del color. En el curso de la década del sesenta Cruz-Diez da inicio a las series Inducción cromática y Cromointerferencias, a la par que ejecuta sus primeras “ambientaciones” con las Cromosaturaciones y las Transcromías. Todas, rutas siempre abiertas en el tiempo a posteriores incursiones en ellas que —junto a las series Color aditivo y Fisicromías, comenzadas antes— configuran un conjunto de direcciones paralelas de trabajo del artista, cuyo trazado llega a la actualidad y a las cuales habría que añadir una última, Color al espacio, serie que éste comienza a desarrollar mucho después, en 1993. Simultáneamente, a partir de 1967 Cruz-Diez se convierte en un activo realizador de obras de integración al ambiente, tanto en interiores como en exteriores, frecuentemente a gran escala, y de múltiples proyectos artísticos temporales de activación del espacio público.
Resulta difícil entender entonces que, aunque sin restarle apoyo a su obra, pero con gesto de abierta condescendencia, el crítico argentino Damián Bayón (1916-1995) calificara las invenciones de Cruz-Diez de “un tanto simples, un tanto elementales”1, cuando comentara las piezas exhibidas por el último en Plural. 12 artistas latinoamericanos de hoy, una muestra de pintura y escultura que se presentó en octubre de 1975 en la Universidad de Texas, Austin, en complementariedad con el Simposio Speak out! Charla! Bate-Papo!: Contemporary Art and Literature in Latin America. Tal vez la falta de penetración en la complejidad de la propuesta de Cruz-Diez por parte del crítico radicara, justamente, en que éste no tomó en cuenta la dimensión histórica del problema que aquella movilizaba, de cómo actuaba dentro de un sistema de pensamiento al cual contribuía a alimentar de un modo nuevo y abundante; o, para decirlo con otras palabras, en el desinterés de Bayón por sondear “los intersticios” entre la contemporaneidad convocada por la obra y el lugar de la historia del arte con que ésta intimaba. Lo cierto es que el cuerpo de trabajo de Cruz-Diez sufría en la época un excesivo énfasis de la crítica en su evidente vocación retiniana, lo cual arropaba con frecuencia, en mayor o menor medida —aun de forma involuntaria—, algunos de sus potenciales significados artísticos y culturales más importantes.
Probablemente las cámaras de cromosaturación componen una parcela del legado del artista cuya apreciación crítica nos permite hoy de manera más expedita rastrear parte de esos significados aludidos, porque superando su lugar de origen dentro de la producción de Cruz-Diez, ellas se recolocan actualmente como uno de sus logros más altos. Constituidas por habitaciones en las cuales, cada una bajo los efectos de la iluminación artificial de un color diferente, el público introducido en ellas percibe el color haciéndose y desvaneciéndose en el espacio, las primeras cromosaturaciones se presentaron por primera vez en Europa en 1968 y, un año después, en Venezuela, en la Galería Conkright de Caracas. En esta oportunidad fueron definidas en un texto incluido en la misma muestra del artista en que se exhibieron como propiciadoras de una “percepción bruta” del color que habría de provocar una reacción del espectador, no “sometida a criterios estéticos”, esto es, entonces, eminentemente fisiológica: un argumento que no ayudaba mucho a comprender su capacidad discursiva.
Más allá de que toda percepción sensorial no deja nunca de ser inevitablemente fisiológica, lo más interesante de las cámaras de cromosaturación como artefacto podría ser que conducen una experiencia perceptiva emocionante y perturbadora hacia el lugar teórico donde se construyó una de las ambiciones máximas del proyecto artístico moderno, ya insinuada arriba: la visión pura del color. Y quizás la fascinación que ellas parecen ejercer en la sensibilidad del espectador contemporáneo se localice en el ambiguo resultado de esa experiencia que estimulan, porque si bien es cierto que en la misma el color liberado de soporte y de materia, trémulo y denso, espacializado e invasivo, que se hace y finalmente disuelve, puede pensarse como el vehículo de contemplación de lo universal, según aspiraría el modernismo canónico, también cabe que abone el convencimiento de que toda pureza se deshace en las orillas de la vivencia humana, una certeza del presente.
Un presente en el cual se hace palmario que el cuerpo de trabajo de Cruz-Diez, como sucede sólo en casos excepcionales, ha podido generar en su propio movimiento interno las condiciones de su específica actualidad artística, rebasando los límites temporales de vigencia del movimiento al que adhiere y, también —visto el asunto en un plano más general—, el contexto histórico al que se ligan las peculiaridades de su surgimiento y desarrollo inicial. Un presente en el cual ese corpus, gestado a mediados del siglo XX dentro del espectro de las neovanguardias y construido durante décadas sucesivas, se revela como resultado de un itinerario artístico fulgurante y espléndido en realizaciones.
NOTA
1. Damián Bayón. “Exposición plural: una autocrítica”. En: Damián Bayón. Pensar con los ojos. Ensayos de arte latinoamericano. Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 1982, p. 320.
* Las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de la Fundación Cruz-Diez.
JOSÉ ANTONIO NAVARRETE
Investigador y curador independiente de origen cubano, radicado en Venezuela.