Making Worlds/ Fare Mondi/ Haciendo mundos, fue el lema y el leitmotiv adoptado por Daniel Birnbaum —el director de la Bienal de Venecia de 2009— para intentar agrupar las obras incluidas en la misma y orientarnos en el cúmulo ingente y laberíntico que resultó de la acumulación de todas ellas. “Un obra de arte – escribe en la presentación del evento – es más que un objeto, más que una mercancía. Ella representa una visión del mundo, y si la tomamos en serio podemos considerarla como un modo de hacer mundo"1. Este diagnóstico, que a la vez es un pronóstico, tiene antecedentes muy notables en la tradición filosófica occidental y, señaladamente, en el pensamiento de Hegel y de Edmund Husserl , que desplegó el tema del Lebenswelt, del mundo de vida, en su célebre ensayo de 1936 titulado reveladoramente “La crisis de la ciencia europea y la filosofía trascendental” y en el pensamiento de Martin Heidegger, autor del no menos célebre escrito El origen de la obra de arte, dado a la luz pública en los años 50 del siglo pasado. Pero lo que realmente importa aquí no es reconstruir los antecedentes y la genealogía de conceptos como obra de arte , mundo o visión del mundo sino revisar y evaluar aquello que la pretensión de Birnbaum ha puesto en escena en esta edición de la bienal. Y esta revisión del conjunto de las obras expuestas lo que transmite es el dato muy inquietante de que el mundo parece estar ahora tan desquiciado como lo están, de hecho, instalaciones especificas como Human Being —obra fechada en 2007, del artista surafricano Pascale Marthine Tayou, y expuesta en la sede del Arsenal— , que al final era más que la simple evocación de los espacios propios de una pequeña aldea de ese país africano. La superposición sobre las formas y los materiales propios de esa arquitectura precaria de imágenes emitidas o proyectadas de acontecimientos y eventos de la vida cotidiana captados en las cuatro esquinas del planeta dislocaba radicalmente esa misma arquitectura y daba lugar a una contundente alegoría sobre el carácter caótico de ese conjunto de mundos del que se compone actualmente el mundo. Si es que todavía es posible referir esa diversidad a algo que tenga la unidad propia del mundo supuesto en la Weltanschauung —en la concepción del mundo— conceptualizada por Hegel.
¿O esa supuesta unidad sólo puede imaginarse —como, de hecho, la imagina Mona Hatoum en su obra Hot spot III— como la de un globo terráqueo hecho de hilos de alambre de acero sobre el que se apretujan los contornos de los continentes en forma muy semejante a como lo hacían hace millones de años antes de que la deriva de las placas tectónicas los separara en la forma en la que están actualmente separados? Unidad perturbadora y no precisamente por lo que tiene de arcaica sino porque el globo terráqueo construido por la artista palestina adquiría significados adicionales por el hecho de compartir las salas de la Fondazione Querini Stampalia con el resto de las piezas de una muestra individual, entre las que sobresalía por su escueta expresividad Interior Landscape, de 2008. Esta obra consistía en una habitación ocupada por una cama de metal desnuda, una almohada, cabello humano, una mesita de noche con una pizarra y un perchero en la pared del que colgaba una bolsa de alambre desoladoramente vacía. Nada más ni nada menos: una imagen carcelaria, más aún, penitenciaria, que remite a la tesis de Giorgio Agamben según la cual el lager, el campo de concentración, es el auténtico nomos de la Tierra en la modernidad. El artista peruano Fernando Bryce no debe pensar muy distinto sobre el enclaustramiento penitenciario de nuestro mundo, a juzgar por la obra que expuso en el pabellón de la región española de Murcia, situada en el Arsenale Novíssimo, titulada precisamente Die Welt –El mundo– y compuesta de 195 dibujos, que son otras tantas copias de la revista ilustrada del mismo nombre editada en la época en la que el Imperio alemán aún tenía colonias en África y se congratulaba por mantenerlas.
Por lo demás, el desquiciamiento del mundo evocado ejemplarmente por la instalación de Tayou —que también remitía a la ´ aldea global ´ pronosticada por Marshall McLuhan en La galaxia Gutenberg — reaparecía en instalaciones de Moshenkwa Langa, Georges Adéagbo, Haegue Yang, o en Shadow Play, el teatro de sombras montado por el alemán Hans Peter Feldmann en la muestra curada por Birnbaum en el Pabellón Italia, que ya no es el pabellón dedicado a la exhibición del arte italiano en la bienal y por esta razón se le llama Palazzo delle Esposizione. E, igualmente, en Condensation, la obra del artista surcoreano Haegue Yang expuesta en el pabellón de su país, situada en los Giardini del Castello, que explora el caos que asedia los espacios metropolitanos normalmente apartados de la mirada.
El contrapunto con este tipo de intervenciones en las que, desde el punto de vista puramente formal, lo dominante eran la acumulación e incluso el amontonamiento caótico de las cosas y los materiales más heterogéneos, lo puso la cafetería que diseñó Tobias Rehberger en el Palazzo delle Esposizione. El antecedente histórico de esta pieza son los cafés diseñados en los años veinte del siglo pasado por integrantes de DeStijl y del constructivismo soviético, sólo que el artista alemán llevó a extremos paroxísticos la desintegración de las formas del espacio, de los muebles y los utensilios de la que echaron mano sus sonados predecesores para lograr la desestabilización y, al límite, el estallido de la mirada capaz de componer un mundo o por lo menos de reconocerlo. El resultado era tremendamente impactante y, por lo tanto, opuesto a la monótona regularidad de la arquitectura efímera que Liam Gillick proyectó en el pabellón de Alemania en los Giardini. Gillick, al igual que Rikrit Tiravanija —quien diseñó otra de las cafeterías de la bienal—, es un adepto de la estética relacional, y lo que pretendía con esa construcción de piezas de madera desnuda y prensada era reafirmar las relaciones humanas en un contexto abierto y desprovisto de ornamentos y cerramientos superfluos, en el que puedan reformularse preguntas como ¿Qué podemos hacer aquí? ¿Quién habla? o ¿De qué están hablando?2
La instalación, sin embargo, resultó cualquier cosa, menos un estímulo al diálogo y la apertura de nuevos tipos de relaciones. Quedó como un pabellón de IKEA.
El argumento de Birnbaum resultó, en definitiva, claro e incluso pertinente con respecto a muchas de las obras expuestas. Lo que, en cambio, no resultó fue suficiente. La obra de arte puede “es mundo” o “puede hacer mundo”, como sugirió Heidegger antes de Birnbaum pero ni su mera existencia ni su concepto bastan para comprender a cabalidad lo que ocurrió en una bienal que fue, una vez más, no una simple exposición internacional de obras de arte sino también un ejercicio y una demostración del poder. O de los poderes, para ser más precisos, porque esta bienal ofreció en realidad una auténtica cartografía de los poderes que actúan hoy en un mundo que me parece cada vez más atiborrado y que, a pesar de sus diferencias intrínsecas, han adoptado el arte contemporáneo como la lingua franca en la que comunicarse bajo la forma paradójica de comunicarse las diferencias. Desde este punto de vista puede hablarse de la exhibición en esta bienal de unos poderes antiguos y de unos poderes emergentes o en expansión y en últimas, desafiantes de los antiguos poderes. Un índice de la magnitud de estos desafíos lo representa el crecimiento espectacular del número de pabellones y de sedes de los eventos paralelos a la bienal. El crecimiento empezó en 1980, cuando Achille Bonito Oliva convenció a las autoridades de la bienal de abrir por primera vez Aperto, que fue el primer espacio que se apartó —tanto física como conceptualmente— de los pabellones nacionales que entonces estaban todos en los Giardini y dedicados a exponer exclusivamente a los artistas de sus respectivos países. El Aperto, fue por el contrario, y desde sus comienzos, una exposición de tesis abierta a artistas de distintas nacionalidades. Hoy ese crecimiento bordea el paroxismo, y no sólo porque el Aperto, que empezó en los almacenes relativamente pequeños de Punta Dogana, haya terminado por invadir todas las instalaciones del Arsenale —incluidas las naves que forman el Arsenale Novíssimo— sino también porque el número de pabellones nacionales no cesa de multiplicarse, extendiéndose a lo largo y ancho de la geometría veneciana, debido al deseo de los más diversos gobiernos del mundo de contar con un pabellón nacional en el marco de la Bienal de Venecia. Es una cuestión de poder, del juego simbólico de los poderes, como afirmó en presencia de este impresionante fenómeno el artista chileno Alfredo Jaar, quien, por lo demás, estrenó en el pabellón de la Región de Murcia un conmovedor documental dedicado a Pier Paolo Pasolini y titulado Las cenizas de Pasolini, el teórico precisamente de la hegemonía como forma esencial de ejercicio del poder. Pero no sólo los gobiernos nacionales participan en este juego de patriotas, también lo hicieron en esta oportunidad naciones sin Estado como Cataluña, Gales o Palestina; ciudades que son Estados como Singapur o Hong Kong, que participó con un pabellón propio, a pesar de que también lo hicieron China y Taiwán. Y entre los pabellones nacionales los más desafiantes fueron los de Arabia Saudita, los Emiratos Árabes Unidos y, sobre todo, Dubai, cuyas autoridades están decididas a convertir ese pequeño emirato en el Hub económico y financiero más importante del Medio Oriente y en un centro de arte contemporáneo de importancia internacional, como lo atestiguan las sedes del Louvre y del Guggenheim que está construyendo actualmente en su territorio.
En los países latinoamericanos actúa el mismo impulso que llevó a que Argentina, Chile y México repitieran la experiencia de tener el suyo. Incluso el pabellón del IILA, el Instituto Italolatinoamericano de Arte, dio un salto adelante y, gracias a las gestiones de Irma Aristizábal (2009) logró instalarse en el Arsenale. Allí destacaron las obras de los colombianos Luis Roldan y Alberto Baraya, el cubano Carlos Garaicoa, el costarricense Federico Herrero, el ecuatoriano Fernando Falcón, la peruana Sandra Gamarra y el salvadoreño Darío Escobar. Argentina dio, desafortunadamente, marcha atrás porque las pinturas de Luis Felipe Noé fueron enseñadas en un espacio situado en los altos de la Librería Mondadori, cuya modestia contrastaba abiertamente con la presentación ciertamente espectacular de los cuadros de Guillermo Kuitca en la pasada bienal. Y también con la calidad del pabellón de Chile, situado igualmente en el Arsenale, y dominado por la fuerza y la contundencia de las obras de Iván Navarro. El pabellón de Brasil optó por la reivindicación de la Amazonia y de su deprimido Nordeste exponiendo las fotografías de Luiz Braga y las pinturas claramente inspiradas en los tejidos tradicionales de Delson Uchoa. En cambio, Venezuela optó, bajo el título de Mundos en proceso, por la fórmula de dar cabida en su pabellón a un grupo de artistas interesados en recuperar y releer a ciertos maestros de su propia modernidad. Y México alquiló un palacio barroco, con ventanas y balcones abiertos sobre un canaletto para que Teresa Margolles interviniera en él con una obra multifacética titulada ¿Y de qué otra cosa podríamos hablar?, dedicada a los miles de muertos causados por la guerra contra los narcotraficantes que desde el año pasado se viene librando en ese país. Las distintas partes de esta obra estaban hechas con la sangre y el barro recogido en los lugares donde han caído muertas las víctimas de esa espantosa querella.
Y por fuera de los pabellones habría que mencionar las obras de Tomás Sarraceno, en el Palazzo della Esposizione, y de Lygia Pape y Cildo Meireles, en el Arsenale. Tienen por lo menos tanta calidad como las que el propio Bruce Nauman —con la curaduría de Carlos Basualdo y de Michael R. Taylor — expuso en el pabellón de Estados Unidos y que le valieron el León de Oro de esta edición de la bienal.
NOTAS
1. Daniel Birnbaum. Forward. Making Worlds. Short Guide. La bienal de Venezia. 53. Esposizione Internazionale d´Arte, Venezia, 2009, página s/n.
2. “A restatement of relationship requires a new Project. The building is open and unadorned. The windows are unobstructed and the front door is open. The question, as always, is What can we do here? Who speaks? And who are they talking to?”. Making Worlds. Short Guide, página 53.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor, crítico de arte y curador independiente.