Si miráramos la historia bajo el modo de periodización secular heredado de la Ilustración, y ubicáramos en un hipotético time line los pasajes de una centuria a la otra, la puerta de entrada al siglo XX estaría, sin duda, diseñada en la Bauhaus. Sería posiblemente blanca, con un óleo de Moholy Nagy en su tablero. O tal vez nívea y lisa, con un picaporte proyectado por Marianne Brandt o Christian Dell. No faltaría quién la imagine doble y corrediza, sus hojas hechas a partir de los vitrales de Joseph Albers. Y los arquitectos probablemente la supondrían de vidrio transparente o prefabricada de metal, según fuese Gropius, o Van der Rohe o Meyer, quien quedó más atado al BH en su capital de imágenes. Si bien todas estas son meras especulaciones, no es tan descabellado suponer que la primera visualización que dispara la ecuación diseño + siglo XX arranca una asociación mental inmediata con el imaginario Bauhaus. Tal es su peso referencial en la cultura visual de la modernidad.
Cultora a través de sus tres épocas (1919-1925, en Weimar; 1925-1929, en Dessau, y 1930-1933, en Berlín) de un lenguaje despojado, de formas simples y colores primarios con primacía del blanco, la aversión por el concepto de estilo en el seno de la Bauhaus terminó, casi un siglo después, gestando una paradoja histórica ya que, en el dominio masivo, si algo se reconoce hoy del BH, es un determinado aspecto o estilo. “El nombre Bauhaus se maneja muy descuidadamente, se ha transformado en una etiqueta que se pega sobre todo objeto que tiene visos de moderno”, dice Annemarie Jaeggi, directora del Archivo Bauhaus de Berlín, en medio de los festejos de tres grandes muestras en Dessau, Weimar y Berlín, que a fin de año cruzarán el Atlántico con destino al MoMA de Nueva York.
Conocedor del escenario latinoamericano desde que desembarcara en estas latitudes a finales de los sesenta —egresado de la HfG Ulm, la institución de ruptura que sucedió a la Bauhaus en la posguerra— , el teórico alemán Gui Bonsiepe empieza por el principio y advierte que la palabra “Bauhaus” se presta para malos entendidos, pues sugiere la existencia de una institución monolítica: “Si miramos al Bauhaus inicial de la fase expresionista y lo comparamos con el Bauhaus funcionalista, racionalista, bajo la dirección de Hannes Meyer, no podemos ignorar las abismales diferencias. La influencia del Bauhaus en Latinoamérica ocurrió mediante tres diferentes canales. El primero mediante los ex docentes bauhausianos que llegaron casi exclusivamente vía Estados Unidos a los países latinoamericanos tales como México, Chile y Colombia. El segundo canal son los alumnos latinoamericanos que estudiaban en instituciones, principalmente en Estados Unidos, con profesores del Bauhaus, por ejemplo, Clara Porset, que estudió con Josef Albers en el Black Mountain College (EE. UU.). Y, tercero, mediante publicaciones”, explica.
En ese sentido, Carlos Méndez Mosquera, desde 1954 factotum de Ediciones Infinito, la primera editorial temática en español del continente, opina que la puerta de entrada de la Bauhaus en Latinomaércia la abrió Tomás Maldonado. Y dice que las primeras noticias que con el tiempo harían posibles los cambios estéticos, formales, productivos e ideológicos llegaron impresas en papel: “La traducción de la carta a Kalivoda"2 fue publicada en Ciclo No. 1(1948). El ejemplar pertenecía a la biblioteca de Maldonado. A partir de ese momento se tomó conocimiento del movimiento bauhasiano. Luego —enumera Méndez los mojones de divulgación— en 1956, se crea la materia Visión en la FAU (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires), con evidente influencia bauhausiana. En 1963, Infinito publicó La nueva visión, de Laszlo Moholy-Nagy; en 1969, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentó la primera Exposición sobre el Bauhaus”, que tuvo en la capital argentina, su único destino iberoamericano.
Hay quienes consideran débil, casi nula, la influencia del Bauhaus en Latinoamérica: “Bauhaus no era precisamente una unidad compacta, sino el producto de profundas tensiones a partir de ideas a veces antagónicas: entre medievalistas y constructivistas, románticas y racionalistas, comunistas y socialdemócratas, por citar lo más visible, en un mar de aguas turbulentas, donde se mezclaban corrientes teosóficas, budistas y zen con otras pitagóricas, clasicistas, aristotélicas. Donde por un momento convivieron una ética kantiana y otra nietzscheana”, señala Rosario Bernatene, profesora de Historia del Diseño Industrial en la Universidad Nacional de La Plata. Luego comenta que al diseño en Latinoamérica no llegaron las corrientes románticas ni las orientalistas: “Estas ya habían sido desplazadas en la misma Bauhaus y luego fueron liquidadas por la pedagogía de Ulm. Por lo tanto, era imposible que nos llegara algo de ese bullir, de ese caldo de cultivo con componentes exóticos y contrapuestos. Heredamos apenas algunos fuegos apagados por la versión monocorde del racionalismo crítico ulmiano. Pero tampoco llegó el hábito de la experimentación. Aun, en nuestras expresiones más creativas, siempre construimos alrededor de ideas ya debatidas y consolidadas”.
En cambio, Gui Bonsiepe remarca que la influencia directa en Latinoamérica se produjo en los planes de estudios de las carreras proyectuales y artísticas: “Creo que hay pocas escuelas o pocos programas de estudios que puedan salir o hacer el salto a la modernidad sin pasar por esta influencia bauhausiana”, opina. Como docente, Ricardo Blanco, director por más de una década de la carerra de Diseño Industrial en la Universidad de Buenos Aires, sostiene que “lo importante de la Bauhaus fue imponer que, a la creatividad -hasta ese momento enseñada mediante ensayo y error, por ejemplo, en las Escuelas de Beaux Arts, se le pusiera método para el aprendizaje y la enseñanza. El legado principal es su pedagogía”, afirma.
Bonsiepe ubica como elemento determinante del legado pedagógico al “famoso, casi mítico, curso básico: un invento didáctico con enormes repercusiones en casi todas las escuelas de arte, arquitectura y diseño en el mundo. La influencia paradigmática del Bauhaus sería que aceptó la industria y la producción industrial como legítimo campo propio de intervención proyectual"3.
Desde Chile, el diseñador catalán Alex Blanch, que llegó a ese país para dirigir la Facultad de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica (PUC), observa que “las visitas de Josef Albers en los sesenta, invitado por la PUC, incidieron mucho en la escena local: trabajó con los directivos de todas las escuelas de diseño, arte y arquitectura y tuvo mucha influencia sobre Nicolás Piwonka, que se convertiría en director de la escuela de diseño. Los programas se basaron mucho en las premisas BH, en especial la racionalidad (bueno, eso decían ellos pero yo creo que había mucho de voluntarismo y política, al menos en lo referente a BH) con la que se enfocó la docencia. El impacto fue tal (me tocó lidiar directamente con esto al desarrollar la nueva carrera en diseño), que recién hace pocos años se han abierto nuevos caminos”.
En el campo de lo producido en Latinoamérica bajo la influencia BH, es clave el diseño de mobiliario de la cubana Clara Porset (1895-1981), en México y Cuba. Formada con Josef Albers en EE.UU., en 1936 se había ido de su país a México, por razones políticas. Porset creía en el diseño como medio para cumplir el derecho de todo el mundo a una vida más digna. Y, fiel a su propuesta de fusionar el conocimiento de las tendencias internacionales con las tradiciones mexicanas y el arte popular, creó muebles modernos cubriendo necesidades de la clase alta y de los trabajadores. En el despunte de los años sesenta volvió a Cuba para ponerse al servicio de la revolución. ''Tuvo mucho contacto con el 'Che' Guevara; incluso con él planeó el mobiliario de las escuelas Nacional de Danza y de la Sierra Maestra, que Fidel Castro proponía para educar a las nuevas huestes de la revolución. Las sillas, literas, comedores, mesas y banquitos propuestos por Porset eran de bajo costo, con materiales y mano de obra de la isla”, explica Elena Mallet, coautora con Oscar Salinas del libro Inventando un México moderno. El diseño de Clara Porset.
Con respecto al fruto de la influencia BH, según se comprueba en Chile, Alex Blanch cree que se nota mucho en lo más significativo del diseño de ese país: “el cartelismo de izquierdas de los años sesenta y setenta, también con influencia del pop norteamericano. Pero, y sobre todo, se nota en la actitud con la que se ha enfrentado el diseño históricamente en Chile: copiar con alguna habilidad la apariencia de los modelos foráneos”, observa crítico.
El editor Méndez Mosquera ve en los muebles de acero tubular, diseñados por Marcel Breuer y comercializados en Argentina y en Chile por Knoll Internacional a través de la mítica firma Interieur Forma, la influencia más directa de productos BH en estas tierras. Sobre otros mensajeros del BH, Ricardo Blanco trae a la memoria los globos blancos “tan art decó que inundaron las oficinas de Buenos Aires, habían sido generados como un sistema en la Bauhaus y aquí fueron importados en los años ’treinta por la firma Hirsch & Zofrei”. También identifica la influencia cruzada de la silla Cantilever, de Mart Stam, “que ahora se conoce como Cesca y, en Buenos Aires, fue tomada por varios fabricantes sin preocuparse por su origen. En Argentina se la llamó “silla de consultorio” porque las había en las salas de espera de los médicos: la razón era que un laboratorio de Buenos Aires las regalaba para Fin de Año, por supuesto sin identificarlas como de la Bauhaus”, comparte una anécdota.
“El impacto histórico —observa Bonsiepe— se produjo, sobre todo, en diseño gráfico y en arquitectura. En gráfica, por la ruptura con la tradicional ilustración publicitaria, que se profundizó posteriormente con la llamada Escuela Suiza de Diseño Gráfico”. De la arquitectura menciona un caso poco divulgado: el de la Estancia El Destino, hoy reserva ecológica, a 60 km de la ciudad de La Plata, proyectado por el estudio Rocha y Martínez Castro. “Es un claro ejemplo de un diseño arquitectónico de la corriente Bauhaus racionalista, y esto en el año 1929. Y, probablemente, un caso excepcional, comparado con la arquitectura historicista de las estancias”, cuenta Bonsiepe.
Por su parte, Bernatene descree de la influencia en diseños de estas latitudes: “los productos de Bauhaus eran expresión de ese bullir de ideas en un ámbito muy familiarizado con la experimentación, donde los alumnos proyectaban tirándose a una pileta vacía, sin antecedentes y tratando de inventar un nuevo lenguaje no burgués. No encuentro productos con ese espíritu”, observa.
El caso de Brasil —país que también visita y “evangeliza” Max Bill— es emblemático no sólo porque allí el Movimiento Moderno heredero del BH cobró vuelo propio según las coordenadas de cultura, geografía y materiales (sobre todo maderas), iniciando en los años cuarenta una tradición de verdaderas joyas del mobiliario, sino también porque —aún a riesgo de resumir demasiado este escenario—, cabe destacar que hoy en día, la producción de aquella generación influenciada por el BH está cotizando alto en el mercado del coleccionismo de diseño, fomentado en las Américas por el evento anual Design Miami Basel. Por caso, la silla Tres Pés (1947) de Joaquim Tenreiro fue vendida en Nueva York por 54.000 dólares, en 2004. Dos años después, alcanzó los 250.000 dólares.
Finalmente, las fuentes consultadas para esta nota rescataron lo más importante del legado BH visto 90 años después. “El aspecto que más vigencia conserva refiere a la postura, es decir, aceptar la producción industrial, tanto de bienes materiales como de bienes semióticos, como una temática que merece intervenciones proyectuales inteligentes”, dice Bonsiepe. Y agrega: “Como dijo Tomás Maldonado en su conferencia del 1 de abril de 2009 en Weimar, en el acto de los 90 años: “Hay que reconocer sin nostalgia y sin tristeza que el Bauhaus como modelo institucional hoy en día no es más relevante. Ha perdido vigencia, fue superado porque los problemas que tenemos que enfrentar hoy en día en la enseñanza del diseño y en la practica profesional han alcanzado un grado de complejidad para el cual Bauhaus no estaba preparado”.
Méndez Mosquera levanta la que cree que es la principal bandera BH: “La democracia y el libre pensamiento”. Y Bernatene hace lo propio: “Creo que la Bauhaus sigue siendo un mito justamente porque su experiencia pedagógica no se puede modelizar. Y es fantástico que así sea”.
NOTAS
1. Como explica Gui Bonsiepe, “en una corriente de histográfica actual, en Francia e Italia sobre todo, se optó por el artículo masculino “el”, Bauhaus, pues con esto se refiere a un movimiento cultural como cubismo, concretísimo, modernismo etc. En alemán el artículo es neutro; no tenemos equivalente de esto en castellano; se habla de das Bauhaus. Los que usan el artículo “la” argumentan que se trata de una traducción literal de Bauhaus, que significa casa de la construcción, la casa de la construcción. Pero nadie piensa en la casa cuando se refiere a la institución cultural; por eso prefiero usar “el Bauhaus”, como movimiento cultural”.
2. Se refiere a la carta que Lazló Moholy Nagy envió al arquitecto checo Frantisek Kalivoda sobre el nuevo diseño y la tipografía, citada luego en el primer (y único) número de la revista Telehor, editada por el propio Kalivoda en 1936, en Brno (Checoeslovaquia), y dedicada por entero a la Nueva Visión de Moholy Nagy.
3. Este curso básico o preparatorio de carácter obligatorio fue dirgido en 1919-20 por Johannes Itten; luego lo dieron Moholy Nagy y Albers. Tenía por objeto la experimentación y el hallazgo personal. Su finalidad podía encontrarse en la afirmación “Construir inventando y observar descubriendo”.
CAROLINA MUZI
Periodista y curadora independiente de diseño.