El 3 de junio de 1954, la The New York Times publicó un artículo sobre la segunda Bienal de São Paulo, en el que sugería que mediante la presentación de arte “Los artistas estadounidenses podrían ganar amigos e influenciar aliados”. Eran los primeros días de la Guerra Fría y, claro está, muchos estaban preocupados por la expansión del comunismo y buscaban herramientas para combatirlo. El título del artículo de la revista, “Cultural Diplomacy: An Art We Neglect?”, era el mismo de la llamativa exposición de Alessandro Balteo Yazbeck presentada en la galería Christopher Grimes, que cuestionaba si la diplomacia cultural no es en sí misma una forma de arte que debería ser estudiada, interpretada y analizada desde el punto de vista histórico, precisamente el proyecto que el artista emprendió en la muestra. Sin embargo, la propagación del comunismo sólo le preocupa de manera tangencial y prefirió concentrar su atención en un fenómeno diferente del siglo XX: el desarrollo y la expansión de un mercado global del petróleo.
La exposición estaba instalada en dos galerías, y aunque existía una coherencia ideológica en todo el proyecto, cada sala funcionaba en forma independiente de la otra. En la galería frontal, más grande, se encontraban diez obras que combinaban texto, documentos y escultura. Todos estos materiales habían sido apropiados de otras fuentes y luego reconfigurados para crear la propia narrativa subjetiva de Balteo Yazbeck sobre el papel de Estados Unidos en las naciones de Latinoamérica y el Oriente Medio desde los años treinta hasta la década de 1970. Los textos, que dominaban la exposición, aparecían en formas tan diversas como citas del período, paneles didácticos, datos históricos y documentos tales como mapas, fotografías, artículos de revistas y tarjetas postales. En varios casos, éstos se exhibieron junto con una reproducción de un móvil de Calder o una escultura. Por ejemplo, el inmenso móvil negro azabache de Calder, Cône d’ébène, de 1933, que parece como si hubiera sido sumergido en petróleo crudo, estaba colgado junto a un panel didáctico que incluía citas de y sobre Saddam Hussein. Montada sobre la pared del fondo, una pequeña escultura de 1943, Tower with Mobile, parecía el andamiaje de una torre de perforación petrolera, una observación que hizo un crítico en la década de 1950, que estaba incluida en el panel de la pared contigua. Además de Calder, otros nombres como Roosevelt, Rockefeller, Hussein y Khomeini impulsaron la narrativa que el artista construyó de manera estratégica por medio de una calculada presentación de hechos históricos. La yuxtaposición de citas de Rockefeller como “Aprendí sobre política en el Museo de Arte Moderno” (atribuida a una biografía escrita por Cary Reich) con fotografías del lujoso hotel que construyó en Venezuela para alojar a diplomáticos e industriales estadounidenses era un sugestivo recordatorio de que el arte y la política siempre están entrelazados. Un convincente ejemplo de esto era la obra Detail of Alexander Calder’s performing mobile Orange Fish (1946) at the Tehran Museum of Contemporary Art, en esencia una fotografía de una instalación que mostraba el móvil de Calder Orange Fish colgado en el museo de Teherán frente a dos retratos al óleo. Uno era el de el ayatolah Ruhollah Khomeini, quien lideró la revolución iraní en 1979, y el otro, el de el ayatolah Ali Khamenei, que por estos días ha estado en el centro de recientes escándalos electorales en Irán. La ubicación de la obra de Calder —que fue exportada por Estados Unidos a mediados de siglo por sus presuntas asociaciones con la libertad y la democracia—, en frente de líderes iraníes posrevolucionarios demostró en forma precisa cuán subjetivo es el acto de la interpretación y cuán fácilmente la obra de arte puede ser acomodada con fines políticos divergentes.
En la segunda galería, más pequeña, se exhibían cuatro fotografías de gran formato correspondientes a proyectos arquitectónicos ejecutados por el venezolano Carlos Raúl Villanueva en Caracas, en la década de 1950. Cada imagen era una reproducción digital de una fotografía defectuosa tomada por Paolo Gasparini de los entonces recién inaugurados edificios. Balteo Yazbeck seleccionó estas imágenes precisamente debido a imperfecciones tales como huellas digitales, burbujas o falta de color, que servían de metáforas visuales para las ahora debilitadas condiciones de estas mismas edificaciones y de los fallidos modernistas y democráticos proyectos que se estaban desarrollando en ese momento en Venezuela. La obra de Calder aparecía también en esta galería en una preciosa imagen coloreada de rosado, de 1954, del auditorio del aula magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, que mostraba los enormes discos curvilíneos de Calder flotando desde el techo. En muchas formas, estas obras fotográficas eran visualmente más exitosas que las obras abiertamente políticas de la otra galería, debido a que las imágenes digitales integraban a la perfección lo político y lo visual en una forma más cohesiva.
Balteo Yazbeck creó su propia narrativa de la historia social del arte. La obra, en esencia una representación visual de un proyecto de investigación, nos recordaba los proyectos de Hans Haacke de los años setenta en el MoMA y el Guggenheim, que cuestionaban el papel de los financistas de museos, como Harry Shapolsky, y el entonces gobernador Rockefeller, en las políticas sociales. Aunque Rockefeller, Roosevelt, Houssein y Khoumeni hayan estado implicados en el desacreditado mercado del petróleo, uno se pregunta si Balteo Yazbeck considera a Calder cómplice de estas operaciones u opuesto a ellas. Estas ambigüedades hicieron que la exposición fuera aún más convincente y nos hiciera reflexionar.
ALECA LE BLANC