En 2005, la primera Trienal Poli/Gráfica de San Juan revivió el legado de esta ciudad que, no obstante su aislamiento geográfico, había constituido décadas atrás un verdadero epicentro de mirada sobre la fuerte tradición gráfica del continente. Bajo el tema Trans/Migrations: Printmaking as Contemporary Art, la propuesta, organizada a partir de ejes como desplazamientos tecnológicos, tránsitos geográficos y trayectorias conceptuales, cumplió su cometido con una visión extensa expuesta en distintas locaciones, que en buena parte permitían revisitar la contribución histórica de la poderosa gráfica puertorriqueña focalizada en la resistencia cultural a través de medios impresos, y que también exponía el potencial de su uso como fuente de producción de sentido en la creación de artistas latinos en toda América y Europa.
Con la segunda trienal, dirigida por Adriano Pedrosa, cocurada por Julieta González y Jens Hoffmann, y concentrada en las salas del Antiguo Arsenal de la Marina Española La Puntilla, se redimensiona y afirma la fuerza de ese epicentro de mirada desde una perspectiva mucho más focalizada y decididamente volcada hacia el exterior —sin excluir, desde luego, artistas clave boricuas— que aborda los modos de producción artística de base gráfica del presente a partir de dos estrategias. En primer lugar, se eligió “una constelación de exhibiciones y proyectos individuales de artistas”, que por su carácter restringe el número incluido, con un criterio que puede considerarse excluyente, pero que sin duda permite visibilizar más y mejor la índole de sus propuestas creativas. Las exposiciones colectivas incluyeron obras correlacionadas con cuatro ejes tanto en términos de medio de trabajo como de proyección conceptual: dinero marginal, formas literarias, diarios, el archivo (constituido por registros personales e historias públicas), las banderas diseñadas particularmente para la trienal por Federico Herrero, Alexandre da Cunha, Carolina Caycedo, Hew Locke, Julio César Morales, Juan Capistrán, Wilfredo Prieto, y Adriana Lara. La trienal suscitó ese tipo de emoción no muy frecuente que se experimenta cuando la coherencia de una visión curatorial permite acceder a perspectivas de mirada que abren canales de acceso a la producción artística contemporánea. No reflejo de tendencias, desde luego —porque éstas son múltiples, dispares, irreductibles—, sino modos de revelación de las implicaciones de ciertas prácticas artísticas próximas, que justamente emergen de los espacios de intersección entre las obras. Por ejemplo, nuevos modos de uso de la gráfica en la potenciación de la memoria colectiva; la relación entre procedimientos literarios y artísticos y formas alternas de impugnación política, como develar las ficciones que a través de la imprenta se identifican con la realidad; o el tipo de prácticas meta-artísticas que parodian la mercantilización de la obra o el dinero mismo como objeto de arte, y las transgresiones a los modos de circulación de las obras.
Entre la constelación de exposiciones individuales, la de Miler Lagos tiene la cualidad de una obra meta artística que contradice las propiedades del aparente material que usa (de modo que reactualiza la vieja discusión filosófica entre apariencia y realidad o destruye los hábitos perceptivos), y, además, se conecta con la historia del arte y la sociedad en cada contexto. En este caso, sus troncos de madera ficticios estaban construidos con hojas apiladas de copias de grabados de Rafael Tufiño, uno de los máximos exponentes de esa tradición de arte social que surgió del Taller de Artes Gráficas de la División de Educación para la Comunidad de Puerto Rico. En cada engañoso tronco se acumula —con un gesto lúdico, pero no ajeno a la relación entre la obra misma y el entorno— la infinita reproducción de imágenes cargadas de historia, como la de los cortadores de caña.
Tanto el potencial del uso de la gráfica en lo político-social de un modo mucho más lúdico o sutil que en las décadas anteriores —pero sin perder la mirada a la tradición histórica y a los procedimientos artísticos— como las exploraciones de lo ficticio en el arte son claves contemporáneas presentes en otras exposiciones individuales. En un pequeño cuarto-pasaje, intencionalmente iluminado con una luz muy tenue, Alessandro Balteo Yazbeck expuso su obra de la serie Enredos modernos, con 19 emblemas institucionales creados por distintos artistas y diseñadores, —como Carlos Cruz-Diez, Víctor Hugo Irazábal, y Gerd Leufert o Waleska Belisario— entre 1960 y 2003, y recopilados por Aixa Díaz y Álvaro Sotillo. Esta larga tradición gráfica, que produjo emblemas híbridos formados por iconografías prehispánicas y diseños modernos, fue negada con la homogeneización de todos los logotipos en un solo emblema creado por el ex ministro de Cultura Farruco Sesto, quien en 2006 impuso un dibujo suyo inspirado en la iconografía del grupo étnico Panare, como imagen única y omnipresente de todas las instituciones. La dimensión totalitaria del gesto, equivalente al del emperador chino Shih Huang-ti que intentó borrar los rastros de cultura anteriores a su dinastía, se expone con esta instalación artística. Una refinada denuncia conceptual que recupera imágenes valiosas condenadas por el poder.
La exposición del Taller popular de serigrafía es la muestra más conectada a la tradición de la gráfica en términos de lucha política directa, en este caso, en Argentina. Como dice Magdalena Jitrik, miembro del taller, “La gráfica política ocurre en explosiones, acompañando momentos insurreccionales”. Las obras funcionan como huella de momentos históricos. Por ejemplo, los miembros del taller acompañaron la fundación de un movimiento político liderado por los trabajadores del subway que buscaban una jornada laboral de seis horas en 2004. Cuando el grupo se desactivó para fundar en Movimiento Intersindical Clasista, el taller hizo una bandera. La gráfica, más allá del devenir de estos grupos, sintetiza en este caso la intensa concentración de masas humanas en torno a objetivos. Funciona como huellas que no son alteradas por la derrota histórica. Residuos de una memoria finalmente colectiva.
La trienal indagó en modos de expansión a otros medios gráficos de esos residuos de la memoria. Una pared completa está ocupada por Sonidos Piratas (después del mapa de Oyvind Fahlstrom), una colección de los CD del sello discográfico Nuevos Ricos, una de las invenciones colectivas de Carlos Amorales que acabó funcionando realmente. Este creador clave de ficciones artísticas que trasvasa a áreas de la realidad —como hizo con el luchador enmascarado Amorales, quien llegó a ser codiciado como disfraz por los verdaderos luchadores— usa la fantasía para indagar en las redes sociales y mentales de las urbes contemporáneas. Los CD estaban intervenidos con sus dibujos, que a su vez se remontan al archivo de imágenes líquidas que se ha ido apropiando a través de la red. Esta vez eran de guerra. Pero también ha “saqueado” las cuarteaduras de paredes en casas abandonadas o terrenos baldíos del D.F., como signos gráficos que pueden sugerir imágenes o historias de terror en una urbe contaminada y plagada de signos.
Mario Ybarra Jr. documenta los grafitis, las iniciales de los nombres que los soldados inscribieron en las puertas o en los ladrillos de un viejo búnker durante la Guerra Civil en Wilmington. Su instalación convierte la sala en una reproducción de ese lugar de la memoria hoy abandonado, donde como en un palimpsesto se han escrito nuevos grafitis anónimos sobre los rastros de los antiguos. En la instalación Tool for Infinite Monkeys Julieta Aranda indaga “los límites de la palabra más allá del texto” con un cuarto que escenifica la idea de que en un tiempo sin límite, monos tipografiando en una máquina de escribir escribirían al azar textos coherentes. Como en Time will tell: An unreadable script takes shape, and then destroys itself, confronta la escritura con el tiempo como marco que relativiza la producción de sentido. Tantea sus límites —su finalización o pérdida— para colectivos humanos. La instalación individual de Erick Beltrán recurre a la letra impresa de medios masivos para aislar el proceso de percepción colectiva de hechos, a fin de lograr que el espectador rompa la inadvertida identificación entre éstos y su reconstrucción mediática y, en todo caso, se pregunte por la relación entre “historia, evidencias, narración y conclusiones”. De este modo, en su práctica artística, la gráfica es instrumento de desarticulación de las mismas percepciones adocenadas de la realidad que suele fomentar cuando es empleada para manipular opiniones e imaginarios, de acuerdo con poderes o intereses mediáticos. El diagrama se afianza en su obra como lenguaje artístico de ese modo de subversión política que es el distanciamiento frente a la pasiva asimilación de la imagen del mundo transmitida por medios escritos. La instalación de Christopher Cozier, con cajas de cartón y una sola palabra impresa en éstas: fear, remite también a la alianza entre medios masivos y poder, a la manipulación masiva de la conciencia.
Buena parte del trabajo de José Carlos Martinat también se refiere a este tema en relación con esa nueva forma de memoria colectiva que es la red. Como en otras exposiciones precedentes, en las que usó un algoritmo para generar noticias con palabras tomadas de sitios locales en la web, con la idea de mostrar las distorsiones de la información que masifica imágenes del mundo, en la trienal hizo una instalación con la escultura de una palmera que expele textos incesantemente y que no sólo remite a la sobresaturación de una era plagada de informaciones que la prisa puede hacer equiparar con formas de verdad, sino a una traslación del concepto surrealista de exquisite corpses, a la era cibernética. Lo que hay de azar y absurdo en el procedimiento funciona como una ventana de liberación o un espacio de distancia frente a las configuraciones de la realidad pre-armadas. Muchas obras de la zona Journals de exhibición colectiva, se conectaban con esta perspectiva de puesta en paréntesis de la identificación entre hecho y noticia o realidad e información. Chemi Rosado creó piezas abstractas tuxtaponiendo gruesos trazos negros con el vigor de la pintura de acción sobre páginas enteras de medios salvo palabras como “saber” que dejaba intactas, oscilando sobre las imágenes canceladas. Jorge Macchi presentó redes geométricas que podrían haber hecho pensar en Gego sino se tratara de periódicos donde sólo quedaban intactos los márgenes y Johanna Calle volvió a disolver la legibilidad del texto en obras formales aparentemente tan minimalistas y asépticas y sin embargo hechas con contenidos urticantes.
Volviendo a las exhibiciones individuales, Mauricio Lupini deriva a otras paradojas de los modos de representación. Ha deconstruido la apropiación de las especies clasificadas en museos, como la extensión de un modo de observación de la naturaleza mediado que aceptamos sin enjuiciar su artificialidad, mientras las criaturas reales se extinguen. En la trienal presentó seis videos alternados en los que hace una paralela deconstrucción de la modernidad, pero a partir de la música que identifica naciones, como la que en las décadas del 60 y 70 produjo en Venezuela Onda Nueva, “cuyas canciones eran contemporáneas con el intenso período de modernización del país”. Su intervención sobre las letras de las canciones originales no altera la melodía, pero supone un curioso “remixes” pues extrae palabras onomatopéyicas que en contraste con ese período remiten a la noción de un pre-lenguaje, que contrasta violentamente con la modernidad que expresaban las canciones.
En Full Spectrum Dominance (2008), Runo Lagomarsino alude a slogans usados en el movimiento contra la guerra de Irak en los Estados Unidos y citas contrarias. Sus dibujos hechos con prolongadas exposiciones de papel carta al rayo del sol y letras cortadas a mano, irradian sutileza formal, pero están cargados con la violencia de una quemadura: remiten al modo en que el ambiente socio-político produce lecturas del mundo y metáforas discursivas desde las cuales leemos la historia.
La instalación in situ de Gabriel Sierra, una perfecta fusión entre diseño arquitectónico y escultura proyectada como sala de lectura con paneles de madera de cierto modo laberínticos y tablones para sentarse, que ponen en juego el cuerpo del espectador, generó una oleada de interacciones por el recorrido inesperado y por su carácter contenedor de otras obras: conducía a 20 libros dispersos en la sala, proyectos individuales de artistas como Pablo Helguera (La suite panamericana, entre otros), Abraham Cruz Villegas (uno de los mejores escritores entre los artistas contemporáneos), Alexander Apóstol, Carolina Caycedo, Cao Guimarães, Chemi Rosado, Jesús “Bubú” Negrón, Mario García Torres, Mateo López, Nicolás Robbio, o Tony Cruz, específicamente publicados para la Trienal, y que cumplían de algún modo esa otra noción del libro como objeto de arte explorada en la sala colectiva Literary Forms. En esta zona se emplazó el Monte de piedad de Juan Mejía & Giovanni Vargas con libros de madera sobre un “lienzo” de cobijas (un elemento doméstico) instaladas no en la pared, sino en el piso, de tal modo que la enrarecida “biblioteca” deviene en una composición geométrica, no sólo abstracta, sino capaz de romper la verticalidad del emplazamiento habitual. Igualmente estaba la pieza Intimate Diary 3D, una biblioteca con libros intervenidos pictóricamente por Adrián Villar Rojas que los desnaturaliza, los transforma más que en cuadros en formas artísticas híbridas; entre otras piezas de artistas como Hisae Ikenaga, José Dávila, Marco Rountree, Valeska Soares o William Córdova.
En todo caso, la pieza de Sierra, trabajada estrechamente con los curadores, sintetizó el espíritu de la trienal porque contenía un eje de visión central sobre las exploraciones referidas a la memoria y los imaginarios colectivos, así como por la fusión entre diseño y arte en un proyecto anti-arquitectónico desde la perspectiva de la estética habitual, pero que despierta una nueva atención, otra movilidad en el cuerpo, y que expande tanto la relación física del espectador con la obra de arte, como sus posibilidades de disfrute y apropiación. Porque esa sala de lectura no sólo permitía hojear los libros en un hallazgo determinado para el espectador por el azar de su recorrido, sino servía de estantería para otras obras gráficas de arte de libre remoción. Seis ediciones de la revista Número cero, y publicaciones de Script Paz Maker, Ramona, Charta o Convovcas —que esta vez tuvieron el apoyo financiero de la trienal— y copias de carteles de artistas como Carlos González o Alex Quinto y Ena Andrade, se ofrecían al público de modo gratuito, en un procedimiento que inevitablemente está conectado con el modo en que Félix González Torres revolucionó la relación entre el espectador y la obra con sus imágenes fotocopiadas, apiladas y gratuitas. De hecho, la fotocopia, como procedimiento que transforma las relaciones entre la obra y el espectador, que permite el concepto de la reproducción o de la reposición infinita y desafía así su mercantilización, se ha convertido en un método de lúdica participativa y de libre acceso como en la propuesta de Gastón Pérsico & Cecilia Salkowitz. Su incitación a fotocopiar imágenes artísticas (varias donadas como regalos a espectadores anónimos por artistas amigos) resta importancia a la noción de la autoría y suplanta el concepto del valor monetario de la obra de arte, por el del universo emotivo.
La creciente reflexión sobre el valor icónico del dinero y el modo en que ha penetrado la obra de arte es crucial justamente en la exposición colectiva Dinero marginal, donde había piezas ya históricas como el Zero Dollar, cuya primera edición hizo Cildo Meireles hace 30 años, alterando la carga del objeto icónico encontrado —un billete de dólar— con un humor que lo despoja de valor monetario a la vez que desmitifica su peso histórico y lo politiza al reemplazar el rostro de George Washington por el del tío Sam. También estaba la manzana (¿de la tentación?) con el dólar incrustado, del mismo Gabriel Sierra, y obras de Nicolás Robbio, Mateo López, Jac Leirner y Máximo González, entre otros. En una instalación formalmente impecable y cargada de contundencia sociopolítica Miguel Ángel Rojas sintetizó en dos elementos —el dinero y la coca— la debacle de su país, Colombia. Los anillos fabricados con billetes por Marcelo Cidade, exhibían ese valor fetichista del dinero que comienza a erosionar también el mismo arte. Quizás uno de los mayores entusiasmos que permite esta Trienal es constatar nuevos modos en los cuales los artistas participantes se apostan sobre la adormilada percepción del mundo y sacuden su memoria colectiva, e instauran la sospecha como método.
ADRIANA HERRERA
Escritora de Arte.