Se trata de una muestra significativa, de una importante exposición sobre la artista brasilera, para el conocimiento de la producción de la artista en sus períodos “Pau Brasil” y “Antropofágico”, en la trayectoria recorrida hasta 1933, momento en que comienza a definirse otra fase, la social. La exposición reúne un conjunto de 182 piezas, entre óleos, dibujos y acuarelas, documentos de época y objetos representativos de la cultura brasilera.
El concepto y la organización de la muestra son de Juan Manuel Bonet y de la Fundación Juan March. Se pretende ofrecer al público algunas claves para entender la propuesta artística de Tarsila do Amaral. La curaduría señala el “entrecruce que se produce en su pintura entre los movimientos de vanguardia europeos del comienzo del siglo XX, principalmente el cubismo, y el paisaje ambiental y humano del Brasil de aquella época”. Busca delinear “la historia y mostrar el contexto de la selva virgen del Brasil de Tarsila”.
Con apoyo en esta premisa, se exhiben trabajos destacados de Tarsila do Amaral. Son obras que provienen no sólo de museos y colecciones particulares brasileras, sino también de instituciones del Viejo Continente, como el Museo de L´Hermitage, de San Petersburgo (Pescador, 1925); del Museo de Grenoble (La cabeza, 1924, con marco original de Pierre Legrain); del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid (La familia, 1825, y el dibujo Abaporu VI, 1928). La exposición se convierte así en oportunidad privilegiada para que el visitante vea un conjunto de trabajos pertenecientes a colecciones de diferentes partes del mundo.
La curadoría propone una relación dinámica entre las obras de la artista y los manifiestos Pau-Brasil y Antropófago, redactados por Oswald de Andrade, en esa época su marido. Existía, gracias a la convivencia diaria entre el escritor y poeta y la artista plástica, un continuo intercambio intelectual que repercute sobre el trabajo creativo de los dos.
Además de los manifiestos citados, un conjunto de obras de otros artistas, objetos y documentos fundamenta la contextualización buscada por la curaduría. La orientación que marca la lectura propuesta por los organizadores se apoya en la visión europea de la modernidad artística en el arte occidental y en un mirar sobre Brasil que destaca tópicos como “ser un país tropical” y su “exotismo”, como aporte de la visión extranjera. La realidad cultural del país se interpreta de esta manera.
Así, cumplen papel fundamental en la exposición algunas piezas provenientes del Museo Nacional de Antropología de Madrid (Máscara, Amazonia, Tocantins/Xingú; Brazaletes, Amazonía, Tapajos-Madeira); del Nationalmuseet, Copenhague (las obras de Eckout Mujer Tapuia, c. 1641, y Naturaleza muerta con frutas tropicales, c. 1641-44); del Museo Thyssen Bornemiza, Madrid (la obra de Frans Post Iglesia de los santos Cosme y Damián y el Monasterio franciscano de Iguaçú, Brasil, c.1660-1680); del Museo de América (mapa del Brasil, fechado en 1658, e imagen de La Inmaculada Concepción, de 1701/1800); de la Biblioteca Nacional de España (mapa del Brasil, litografía, fechado en 1750); una serie de dibujos de Rafael Castro Ordóñez sobre trajes típicos, paisajes y retratos de Bahía, en el siglo XIX, y paisajes de Río de Janeiro. Se suman fotografías de Río de Janeiro de Marc Ferrez, fechadas en 1885 y 1890.
La búsqueda de la dimensión contextual lleva a la curaduría a sugerir una comparación entre la obra de Tarsila y la de otros artistas modernistas brasileros, sus contemporáneos, todos ellos nombres fundamentales en el escenario histórico del arte moderno brasilero en la década de 1920, década en la que se inicia el movimiento moderno del país, con la Semana de Arte Moderno1. Están presentes en la exposición obras de Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Cícero Dias y Victor Brecheret.
El diseño de la muestra, o expografía, establece una relación adecuada a los propósitos de la curaduría. Documentos y objetos, en vitrinas, dialogan con las obras dispuestas en la amplia sala de la exposición. Se publicó un importante catálogo, con textos de época y ensayos de Aracy Amaral, Jorge Schwartz, Haroldo de Campos, y del curador Juan Manuel Bonet.
Ésta es la primera exposición individual póstuma de Tarsila en Europa, con la curaduría de un especialista español. Anteriormente, la obra de la artista participó en diversas exposiciones, pero las curadurías fueron realizadas por latinoamericanos que valoraron otros tópicos fundamentales para la comprensión de su obra, problemas relacionados con la modernidad artística en esa area del continente americano.
Sobre Tarsila
Tarsila do Amaral nació en el estado de São Paulo, en 1886, en la hacienda San Bernardo, en la pequeña ciudad de Capivari, en época de la economía cafetalera. Pertenecía a una familia paulista tradicional, y la cultura francesa fue referencia fundamental en su educación y gusto. Así, Tarsila aprendió francés, y tuvo oportunidad, desde muy temprano, de pasar algunas temporadas en Europa, principalmente en París. Conoció esta capital en 1904.
En el ámbito de la propiedad familiar, siendo niña, realizó sus primeros dibujos. Eran copias de imágenes sacras de la iglesia —santinhos— o dibujos de animalitos presentes en la vida de la hacienda. Los primeros estudios artísticos tienen lugar en Brasil, con artistas académicos, profesores de prestigio en la sociedad paulistana. Tuvo clases con el escultor sueco Zadig, el pintor brasilero Pedro Alexandrino, en 1917. Y poco después estudió con el pintor impresionista alemán Elpons, todos establecidos en la ciudad de São Paulo. En 1920 viajó a París para estudiar en la Académie Julien.
En la capital francesa, aunque se dedicó al estudio académico con modelo vivo, tuvo la oportunidad de observar la presencia de nuevos derroteros del arte, especialmente el cubismo y el futurismo. Tomó conocimiento, también, del dadaismo, según consta en la correspondencia enviada al Brasil a su amiga Anita Malfatti, otra importante pintora brasilera.
Tarsila no participó en la Semana del Arte Moderno, evento en el que se definió el primer gesto de ruptura con el arte tradicional, pero regresó a su país en 1922, un año de intensa efervescencia cultural en Brasil. Fue entonces cuando se integró a los modernistas.
Con el grupo modernista, junto a los escritores y poetas Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Menotti Del Picchia, el músico Heitor Villa-Lobos y los pintores Anita Malfatti y Di Cavalcanti, Tarsila fue una de las principales impulsoras de la difusión del modernismo por el país. Se puede decir que en las artes plásticas, en la década de 1920, Tarsila do Amaral fue la artista que con mejores resultados estructuró en la expresión pictórica los fundamentos de ese proyecto estético.
En 1923 retornó a Europa, con su visión volcada entonces hacia las nuevas propuestas plásticas de las vanguardias. Se casó ese año con Oswald de Andrade, el más iconoclasta de los modernistas, autor, como vimos, de los manifiestos Pau-Brasil y Antropófago. Con Oswald viajó por España y Portugal y, en París, arrendó un atelier en la calle Hégésipe Moreau, 9, cerca de la Place Clichy. Estudió con Lothe y mantuvo contacto con Gleizes y Léger. Allí elaboró algunas de las telas que se tornaron famosas en su producción.
Pintó su Autoportrait au Manteau Rouge (Autorretrato con abrigo rojo), el mismo abrigo que usó para una cena realizada en homenaje al pionero de la aviación, Santos Dumont. Hizo el Retrato Azul de Sérgio Milliet, uno de los críticos brasileros que más agudamente observó su obra. Fue Sérgio quien comentó: “Con Lhote, Tarsila aprende la necesidad de una reacción contra el bolcheviquismo impresionista y atraviesa el puente del academismo de la vida moderna, asunto nuevo, síntesis, ritmo, movimiento”. Con Gleizes, la importancia de la geometría: “geometría, abstracción del objeto, creación”2.
Su estadía en Francia al lado de Oswald de Andrade estuvo marcada por una intensa vida cultural. Conoció a Blaise Cendrars, el poeta suizo que visitó Brasil al año siguiente, relacionándose con el grupo modernista. Conoció a Jules Romains, Jules Supervielle, Valéry Larbaud. “París se convirtió para mí en un mundo de maravillas”3, dijo más tarde.
Tarsila y Oswald de Andrade participaron de los principales acontecimientos culturales: asistieron al ballet de Diaghilev, con escenografía de Picasso; al ballet sueco, con escenarios de Léger; frecuentaron librerías y cafés a los que también iban intelectuales como Max Jacob. Recibieron socialmente a artistas e intelectuales brasileros que se encontraban igualmente en París. A su taller llegaron Brancusi, Ambroise Vollard; Tarsila y Oswald establecieron contacto con los críticos Léonce Rosemberg y Maurice Raynal.
En el curso del año 1923, Tarsila pintó La negra4, obra fundamental del modernismo brasilero y latinoamericano, tela emblemática para la comprensión de los paradigmas que dirigieron la nueva visión brasilera de la época, que pone en evidencia la problemática de la identidad cultural de la nación.
En Brasil, como en los demás países de América Latina, en la época de la aproximación a las vanguardias artísticas, la búsqueda de la expresión identificatoria desempeñó el papel de cumplir con la reconstitución del sentido histórico de la realidad, de sus fundamentos esenciales. La puesta en escena de los lenguajes artísticos actualizados, la búsqueda para situarse a ritmo con la contemporaneidad, en el período que se extiende de la década de 1920 a la de 1950, evidenciaron la necesidad de medir también lo que somos, cómo somos, cuál es nuestra particularidad en relación con los modelos culturales hegemónicos, con los cuales convivimos desde la colonización.
NOTAS
1. En Brasil, la Semana del Arte Moderno fue el evento de impacto y ruptura con el academicismo. Fue un gesto colectivo de rechazo al statu quo de las artes, para crear un nuevo espíritu. Expuso lo más avanzado de la creación artística. La Semana incluyó exposiciones de artes plásticas y de arquitectura, conferencias literarias y de música, conciertos, canto, declamación de poesías, lecturas de fragmentos de prosa, presentaciones de danza, todo ello como expresión del ferviente deseo de una nueva mentalidad intelectual, moderna. Se idealizaba a Brasil como integrado con los centros europeos más desarrollados y más activos en el mundo de las artes.
2. Apud GOTLIB, Nádia Batella, TARSILA. São Paulo. Ed. Brasiliense. 1983. p. 34.
3. Ibid.32.
4. La obra pertenece a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES