La última producción curatorial de Denise Carvalho, Preemptive Resistances: Critical Pointers in Latin American Art, asumió una postura inequívoca al definir el arte de la región como intrincadamente ligada a su política. La exposición, llevada a cabo en el Westport Arts Center de Connecticut entre enero y marzo, incluyó la obra de ocho artistas de seis países latinoamericanos y los Estados Unidos. Ligarlos fue el tema de preemptive resistance, [resistencia preventiva], una idea diametralmente opuesta a la Doctrina Bush de realizar ataques previsores contra potenciales enemigos. En lugar de ello, preemptive resistance reconoció una actitud intrínsecamente defensiva entre artistas de Latinoamérica o, como la describía el catálogo, “una postura activista de resistencia.”
Carvalho demostró audacia al introducir el tema de lo que constituye el arte latinoamericano ya que esto sigue siendo un asunto polémico que parece acumular debate en torno a él sólo con motivo de exposiciones muy exitosas. La presentación en The Westport Arts Center no fue precisamente eso – la galería principal consistía en un largo salón rectangular con un nicho cuadrado a un lado; sin embargo, el enfoque de la exposición tenía mucha cohesión y propuso un modelo teórico que sobrepasó los límites de esta muestra en particular. Aunque no estoy segura de coincidir del todo con Carvalho en que el arte latinoamericano es político por naturaleza, sí admiro mucho la forma en que abordó de manera tangencial otro interrogante: ¿Dónde está el arte latinoamericano? La curadora, una brasileña que ha vivido en Nueva York por décadas, abogó por un arte latinoamericano disperso al incluir una mayoría de artistas residentes en Estados Unidos (casi todos en el área de Nueva York). Al hacerlo, reconoció que hacen parte de una comunidad internacional que no está limitada por fronteras nacionales. En virtud de la ubicación geográfica de los artistas, su obra a menudo se sitúa a sí misma (preventivamente) con relación (resistencia) a las políticas, la economía y la cultura de Estados Unidos.
José Ruiz y Augusto Zanela le dieron una cara específica a los Estados Unidos: la de un macho anglosajón. La impresión digital de Ruíz Descendents of Ascension: Conservative Morph Portrait integró las fisonomías de cinco comentaristas conservadores estadounidenses: Glenn Beck, Lou Dobbs, Sean Hannity, Rush Limbaugh y Bill O’Reilly. El producto final se veía extrañamente familiar – un hombre de edad madura, de rasgos suaves y medio sonriente, que parecía casi inofensivo, de no ser por sus prominentes pupilas blancas, deliberadamente realzadas, que lo hacían ver como un zombi, sosteniendo la mirada del espectador con una siniestra mirada hipnótica. Al hacer alusión a la superficialidad y repetitividad del discurso ofrecido por estas, al parecer, indistinguibles personalidades, la pieza se oponía a los tropos conocidos del retrato como revelador del estado interior del modelo y de los ojos como ventanas del alma. El retrato final representaba a cualquier hombre estadounidense, del tipo que, como lo repiten constantemente las mismas personas registradas en la imagen, está en peligro de convertirse en especie en peligro de extinción a medida que el panorama demográfico de los Estados Unidos se hace cada vez más diverso. El hombre de Augusto Zanela no era otro que el Tío Sam, señalando con el dedo desde un billete de cero dólares impreso en acetato e instalado sobre la ventana de la galería que da hacia el río. Haciendo referencia a Zero Dollar, de Cildo Meireles, la pieza de Zanela, titulada No Commercial Value (This Note is Legal Tender for all Debts, Public and Private) ligaba la moneda con la guerra. También hacía alusión a la devaluación del dólar y el empeoramiento de la economía estadounidense, que ha tenido repercusiones perjudiciales en toda América Latina.
El tema de violencia implícito en la pieza de Zanela se hacía explícito en la escultura de Vidal Centeno. El artista destruyó varios juguetes plásticos– una pistola, un avión de combate- y suspendió los fragmentos en el aire, creando explosivas composiciones que nos recordaban la ecuación futurista de dinamismo y guerra. Un trasfondo de esta obra era la presencia militar estadounidense en Puerto Rico. Sus imágenes nos traían a la memoria la violencia sensacionalizada del cine y la televisión, pero al crear sus esculturas a partir de juguetes infantiles examinó una cautivadora relación causa-efecto. De manera indirecta, Álex Villar también hizo referencia al poderío militar en su video Crash Course. En él se mostraba al artista enfrentándose a un Hummer, teniendo como fondo tres ciudades, Nueva York, Beijing, y Copenhagen, que se veían extrañamente similares. En un nivel, el video, basado en el enfrentamiento entre un manifestante desarmado y un tanque militar en la Plaza de Tiananmen, exaltaba la posición del desvalido contra las aplastantes fuerzas de violencia. En otro, revelaba la obsesión de la sociedad contemporánea con los autos; al hacerlo, el artista señaló la incómoda relación entre violencia, consumismo y deseo.
Francisca Benítez y César Cornejo también establecieron un diálogo mordaz con los Estados Unidos mediante referencias arquitectónicas. Benítez relacionó la arquitectura doméstica con empresas comerciales. Su serie Real Estate Mis-Opportunities se apropió de un grupo de anuncios clasificados de ventas de casas publicados en un periódico de Brooklyn pero quitó las fotografías de las casas y dejó en su lugar siluetas blancas o negras. Hechas en 2006, las imágenes anticiparon el empeoramiento de la crisis de la vivienda en los Estados Unidos y criticaban las circunstancias que condujeron a que la gente especulara sobre los valores de sus casas. César Cornejo se ocupó de la arquitectura y la corporización de museos, superponiendo imágenes del museo Guggenheim de Nueva York a una maqueta de casuchas sin techo colocadas encima de un montículo de tierra. La imagen del museo se veía a través de espejos circulares colocados en el techo, directamente sobre la pieza. La obra, titulada Museumorphosis I, hacía comentarios sobre las inequidades sociales y geográficas y sopesaba la importancia del arte para las comunidades empobrecidas. Rechazando el modelo de cultura de exportación presupuesto por la franquicia del Guggenheim, el artista ha venido trabajando con la ciudad de Puno, Perú, en un tipo diferente de proyecto de museo que comprende la creación de pequeñas galerías en las casas de la gente, lo que les daría a los miembros de la comunidad una vivencia cultural.
Al igual que Cornejo, Alessandro Balteo Yazbeck también elaboró un conjunto de obras alrededor del tema de la arquitectura y la dicotomía entre desarrollo y subdesarrollo. Su tema principal se relacionaba con la ciudad de Caracas y su sueño recurrente de modernidad, como se implementó en el proyecto urbano Plan Caracas en la década de 1970 y de nuevo en los noventa. El artista se apropió de imágenes de un folleto de este Plan, que contrasta las barriadas de la ciudad con una arquitectura funcional modernista. La ironía es que, debido a un escáner defectuoso utilizado por el artista para escanear el folleto original, las imágenes tienen coloridas cuadrículas superpuestas, al estilo de Carlos Cruz-Díez. Por medio de esta serie, el artista desafió en forma convincente la eficacia de la abstracción geométrica, ya sea en la arquitectura o la pintura, para tratar problemas sociales.
Los artistas de la exposición también plantearon preguntas interesantes sobre la relación entre lo individual y lo colectivo. Andrea Juan visitó uno de los lugares más remotos de la Tierra, la Antártida, para ejecutar una serie de obras cuyo propósito es conciencia con relación al medio ambiente. En Methane IV, un hombre y una mujer estaban entrelazados a través de largas redes rosadas, moradas y azules. Las imágenes eran inquietantes y místicas, pero verlas en términos estrictamente formales sería perder parte de su significado. Los vientos que soplaban al fondo eran señal de cambio atmosférico, como lo eran los trozos de hielo que flotaban en el océano. El lazo establecido entre el hombre y la mujer hacía las veces de metáfora para todas las interconexiones de la humanidad. En resumen, la pieza nos llevaba a reflexionar sobre nuestra responsabilidad con nuestra Tierra y con cada uno.
Los videos de Carlos Motta también planteaban el tema de la responsabilidad social. Presentó tres piezas cortas que documentaban protestas en São Paulo, Santiago y Nueva York. En Brasil, la lucha involucraba a vendedores callejeros versus el gobierno, y los manifestantes argumentaban que el derecho a trabajar es un componente necesario de la democracia. Este video, titulado September 22, 2005, les pedía a los espectadores que cuestionaran sus propias hipótesis sobre la democracia y que sopesaran la forma en que la inequidad podría incorporarse a las ideologías imperantes. Como artista, Motta a menudo se queda en un segundo plano y deja que los manifestantes y ciudadanos hablen por sí mismos. Su obra aboga por la conciencia social pero deja abierta la forma en que el cambio puede lograrse.
Preemptive Resistances abordó con claridad y coherencia una serie de temas sensibles. Reviviendo la antiquísima pregunta sobre qué es el arte latinoamericano, sostuvo, en forma inteligente, que la respuesta podría encontrarse no dentro de diferentes tradiciones nacionales sino a través de un enfoque contingente, relacional, que reconozca el lugar de América Latina dentro de un contexto global.
TATIANA FLORES