En la obra de Pablo Reinoso (Buenos Aires, 1955) la incertidumbre tiene final feliz. Cruza de arquitecto, escultor y diseñador, el espacio y el tiempo no dejan de ser para él coordenadas ontológicas, que en su expresión material logran empujarnos de la inquietud a la crisis para devolvernos sanos y salvos —también un poco más alerta pero de buen humor a la vez— al mundo de (casi) todos los días.
Y es esa capacidad la que hace que la obra de Reinoso transcurra serenamente a dos aguas, sea si la aborda desde el arte o el diseño. Mientras que a los requerimientos que provienen de este último sabe responder con bonus tracks que impactan en zonas emotivas o espirituales, articulados de modo natural con el binomio ortodoxo forma-función; con su obra plástica es capaz de cuestionar al diseño y volverlo más honesto, proponiendo una transparencia que lo rescata de su matrimonio fáustico (sí, con el marketing) y lo reencuentra con la necesaria historia de las cosas para la vida. En ambos campos mantiene dos tonos: fuerte y discreto. Pero Reinoso ¿es más de un campo o del otro? Parecería que, de modo holístico, habita ambos a la vez.
Y, en ese sentido, es posible que Enredamaderas (2009), la instalación que acaba de colgar (el verbo cobra aquí dimensión superlativa) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, sea el monólogo que mejor representa ese camino reversible. Esta pieza, que demandó 600 metros lineales de fresno, fue delicadamente esculpida de a tramos en un taller de Colonia del Sacramento, Uruguay. Se trata de un banco de plaza, de esos clásicos y mundialmente icónicos, pero rebelde. Ya en el asiento, un leve cruce de tablas anuncia el despertar vívido del vegetal que fuera su madera, que un metro más adelante concentrará la fuerza orgánica de la materia para lanzarse a la conquista del espacio en busca de luz, a su aire.
Ubicado en la galería del segundo piso del museo, el banco libera el impulso verde de sus listones, que avanzan retorcidos hacia arriba, hacia abajo, entrando por una grieta, trepando una pared. Para quien lo ve desde la planta baja, el volumen de cintas dibuja contra el muro pastas que desbordan una cacerola a escala Lewis Carroll. En cuanto la pieza, que ahora cuelga mórbida del vacío, se aferra enroscada a la baranda del primer piso, ingresa en la galería y vuelve a su estado de diseño 13 metros más abajo, dando origen a otro banco, que descarga el esfuerzo de la hazaña con leves estertores en las tablas de su asiento.
Especialmente concebida para el Programa Intervención del espacio arquitectónico y simbólico del Malba, Enredamaderas integra la serie de bancos spaghetti que parte del tradicional asiento de plaza, ese que todas las ciudades se atribuyen como propio y cuyo origen se pierde en el anonimato. “Inicialmente todos respetan su diseño original, pero cada uno inventa una nueva historia. Este es el más intrépido por su tamaño, el más implicado con su destino: la arquitectura que lo recibe”, explica el artista. Frente al desafío de escala y ubicación que eligió Reinoso —un rincón de triple altura, quizá el más difícil del Malba, justo en el ángulo que está por encima de las escaleras mecánicas del acceso—, Marcelo Pacheco, curador general del museo, observa: “Lo curioso de Enredamaderas es su carácter dual: encierra la paradoja entre lo controlado y el crecimiento salvaje, muy marcada por la dimensión. Es leve y densa a la vez, misteriosa y confortable, hábil y ladina, tiene esa particularidad amenzante de lo que cambia. Y cada punto de vista la revela muy distinta. No deja de asombrarme la forma en que dialoga con la obra que la circunda: Bony, Seguí, Kuitca, Berni; puede deslizarse tranquila, puede competir y por momentos callarse”. Es cierto, seguir la coreografía de El triunfo de la muerte de Oscar Bony no es fácil. Y, sin embargo, la imagen de un spaghetti sobredimensionado connota el toque exacto de mafia que necesita la serie en blanco y negro de autorretratos baleados por Bony. “Es que la obra de Pablo es mutante, tiene el sentido de la utilidad visual y el deslizamiento de los sentidos”, agrega Pacheco luego de señalar que ésta es la primera intervención del programa (iniciado en 2002) que explora directamente la porosa frontera arte- diseño. Y Reinoso es un caminante de larga data en este vaivén de escenarios. En cuanto a las enredaderas, sólo declara como antecedente haber visto Tarzán de niño [risas]. En cuanto, fue la percepción de los “seres sentantes” que cree que somos y la tara del diseño con las sillas las que lo condujeron a incorporar bancos y asientos como materia prima.
Disicípulo de Jorge Michel, a los 13 años comenzó como escultor, aunque hoy recuerda que siempre hubo cosas que se pasaban al territorio del diseño: sillas, sillones, bibliotecas. También en lo escultórico se notaba una preocupación importante por la función, nacieron así las obras articuladas. “Muchos años después me di cuenta de esta mezcla, separé aguas, dejé a la obra plástica alejarse de la función y me ocupé de que mis diseños la encarnen plenamente. Pero como no se puede escapar al recorrido propio, los bancos spaghetti se ocuparon de poner el límite en peligro”, relata el artista-designer, que ya a los tres años había recibido de manos de la mamá su primer banco de carpintero, para ser como el abuelo.
Puesto hoy a mirar por el retrovisor e identificar los mojones de su doble camino, Reinoso señala que Ashes to Ashes (2002, Casa de América) es una obra de quiebre y de apertura. Aquella instalación-manifiesto, bautizada como una bella y cruda canción de David Bowie, desarrolló un apartamento en el que la arquitectura iba girando 360° hasta irse por una chimenea. Un huracán interiorista, pero en cámara lenta, que alberga en estados alterados la obsesión madre de Reinoso: el espacio, allí donde todo sucede, lo que es y lo que parece. Es notable la recreación de los cuadros-secuencia en ambientes. Así, con recursos propios de la telepatía, trastocó los planos y, a la omnipresencia del aire, sumó en esta obra la noción acechante del elemento fuego. Un paso mucho más allá del calor de hogar.
Si en diseño, tanto el Bamboo Light System para Yamagiwa (hay que animarse a representar al bambú en Japón, eh) como los envases de cosméticos y perfumes para Givenchy (por fin, un rouge que ofrece el espejito-espejito indispensable para pintarse), o las plumas para Dupont, son el resultado del diseñador maduro, las series Respirantes, Thonet y asientos spaghettis revelan su adultez en lo artístico, con la particular nota de los cruces. ¿O acaso las esculturas Respirantes no contienen objetos inflables plausibles de ser fabricados en serie, soportes y refugios que apelan al insuperable confort del aire atrapado? A propósito, para Reinoso, según revela, el confort es sinónimo de espacio, de tener lugar.
En esa serie, desarrollada con alta tecnología para inflar y desinflar rítmicamente las partes como si se tratara de un objeto vivo, las piezas evocan almohadas, camillas o camas que invitan a reflexionar sobre cuestiones como el sueño, la respiración o la enfermedad. Sobre el equilibrio precario y misterioso que gobierna el funcionamiento biológico.
“La explosión de la divulgación del diseño hace que mis ideas se vean mejor que antes. Y ahora que se conocen mis dos mundos, es divertido e interesante recorrer mis obras anteriores, donde se ve claramente qué parte de cada una está presente en las actuales: es un descubrimiento reciente para mí, me interesa observarlo”, reconoce él.
En esa cadena de inputs y outputs, cabe señalar otras preocupaciones como la fragilidad, el orden y el transcurrir-habitar, atravesadas por la flecha inevitable del tiempo comienzo-desarrollo-final y cuestionadas alternadamente en el espacio público (Grand Palais, 2008) y en el privado (Mon 9m2 place Saint Sulpice, 2003). Los temas que atan al ser con su mundo material y objetual en la creación de Reinoso son tan profundamente existenciales que la prolijidad de su obra los hace menos preocupantes, de apariencia más superficial, a veces decorativa. Esto genera una doble paradoja espacial y emotiva. Carga y alivio. Carga y alivio. Por caso, el peso de su diálogo con Thonet todavía no ha sido debidamente puesto en valor: Reinoso tomó el primer diseño industrial de mobiliario, un hito histórico, y 150 años después hizo que la silla más vendida del mundo (la número 14) volviera a explorar las relaciones del cuerpo con los soportes (¡y las neurosis!), en una coreografía deliciosamente desplegada por la española Blanca Li. Ya empieza ahí a afirmarse el fino aire humorístico en su obra, que tiene el tempo histriónico y cándido del cine mudo. “Divertimentos, allegro vivace”, diría él, por qué no influenciado por sus amigos Les Luthiers, el grupo rioplatense de músicos humoristas, a quienes les hizo una serie de instrumentos a partir de las Thonet: Lethoneterias. “Pero ya era hora de dialogar con el diseño y no con un diseñador, no quería ser más Pablo Thonet, parecía un viajante de la firma”, dice divertido. Poltrona Freud (2004) también fue un interesante juego sobresemantizado sobre la base de un asiento icónico del Made in Italy: la Vanity Fair de Poltrona Frau, de 1930, arquetipo del sillón moderno.
La ultraliviana silla Jyn & Jon retoma otra pieza histórica: la Taliesin Chair (1946), de Frank Lloyd Wright. Residente desde los 23 años en París pero muy argentino al fin, el inconsciente asociado al diván y a la madera (también el piso parqué para quemar, en posible alusión a una metáfora política peronista) vuelve a aparecer en una imperdible serie de fotos que interpretan al psicoanálisis desde el mobiliario. Pero cuidado, sin ortodoxia: “El mundo desde la risa es un mundo maravilloso, a nadie le quita el final, pero mientras […] quién te quita lo bailado”, juega. Entre sus resonancias más próximas con artistas, admite haber pensado en Picasso. “Aparentemente parecería descabellado. Me gusta mucho Picasso, en todo, pero lo que más me emociona es la línea: para mí es un dibujante que recorre toda la obra estructurada en la línea de su dibujo. La línea en Picasso es sen-sa-cio-nal, un manejo del ritmo, de la sensualidad […] Las líneas de esta enredadera cuando bajan, tomadas en secuencia, tienen algo, aunque sea una traducción a material sólido, mientras la hacía me gustaba pensarla como el diálogo con la línea en Picasso”, revela. Citará también su recuerdo reciente de los pliegues del Grecco, logrados con sombras: “Es algo que siempre me emocionó mucho, pero jamás se me había cruzado que serían cuestiones que iba a poder meter en una obra mía: como pensarlo a él mientras estoy haciéndolo, para aumentar el camino de fuerza. Eso ha sido una sorpresa. Si hubiera sido un pintor, tal vez habría podido ocurrir en la paleta, pero soy escultor, y acercarse al Grecco desde la escultura […] uno estacionó muy lejos, tiene que caminar un rato”, sonríe Reinoso.
Otros artistas a los que se sintió conectado últimamente fueron los humoristas gráficos, como Steimberg, Quino: “Por ejemplo, un día recordé una viñeta con un señor que dobla un tubo con la rodilla mientras mira una partitura. Y, a medida que el dibujito se aleja, ve como va a quedar el instrumento de viento una vez doblado”, se ríe. Sobre el toque humorístico de su obra opina que el componente cómico aparece en estos últimos años, que es frágil pero también divertido: “Respirante es una obra fuerte, tremendamente abstracta, acotada, de gran polenta pero no te reís, te pone frente a tu vida. A partir de las Thonet la gente se empezó a reír. Allí me di cuenta de que tengo una capacidad de hacer reír. Cuando era más joven no se me ocurría, estaba muy impresionado por el arte como para divertirme o pasarlo a tono de chiste”, sostiene Pablo Reinoso.
Como una delicada película, conviven en toda la obra plástica ese humor y la fragilidad, que es parte de la visión apocalíptica: “El equilibrio en la Tierra es algo que me conmueve”, revela Reinoso, mientras progresa en su nueva serie de herramientas de mano para trabajar el suelo, todas con inquietantes mangos que cobran vida propia, cebadas por el mismo impulso vegetal que movilizó a la Enredamaderas. Reinoso acepta que esta obra, en su génesis de encargo, funciona como el diseño, en este caso con el espacio arquitectónico del Malba como cliente. Y arriba así a otro nodo de su incumbencias de frontera: cómo usa al diseño para ponerlo en tela de juicio. Él prefiere la palabra “sacudirlo”. “Yo, que tengo la escuela del arte, cuando estoy en el diseño sé que tengo que dar una solución al que me está pagando. En este caso, la pieza puede ser cuestionada como cualquier objeto de arte, y tal vez como un objeto de diseño. Me parece que ahí hay algo positivo. No soy pretensioso, no digo mira lo que descubrí. Observo que sacuda”.
En la prehistoria de los Spaghetti hay un episodio, casi surrealista, que Reinoso vivió en 1992, a raíz de una huelga de transportes que paralizó a Francia. Las patas de una mesa que debía entregar quedaron atrapadas en Marsella y no podía ir a buscarlas. Se sometió a dos o tres embotellamientos de horas, hasta que, al finalizar la huelga, pudo ir tras sus patas. Algo lo hizo desembocar en la entrada menos atestada de la autopista. A poco de andar sin cruzar un solo auto, comenzó a ver cómo el pasto y los arbustos brotaban en el asfalto, mientras la fauna también se tupía. Ese mundo de postcivilización al que le parecía haber entrado por error no eran más que la flora y la fauna recuperando sus dominios durante un “franco” que les dio las civilización. Dice Pablo Reinoso: “Supe entonces que aun si los hombres lo destruyen todo quedará sin duda algún cuerpo vivo que comience un nuevo ciclo. Entre euforia y tristeza, descubrí la fuerza de la estrategia del crecimiento vegetal”.
Por eso, con esta última obra y con las herramientas que la seguirán en zaga, más que lanzar un mensaje ecologista a secas, Reinoso pone un freno orgánico: no se puede producir sin medir las consecuencias. Pero, y entonces: ¿tanta madera? Primero, responde, es madera de uso permitido y cultivo controlado. Segundo, el mensaje atrás de todo lo que se gasta sin sentido, por los abusos del marketing, es el de pensar en devolver. Para Reinoso es muy interesante trabajar a partir de un pattern de crecimiento tan fino como es el vegetal. “La naturaleza siempre tiene buenos argumentos, puede crear un horror, pero no una boludez. Por eso yo cuestiono al diseño, que detrás de la presión del marketing se la pasa repitiendo pavadas sin cuestionarse. La exigencia intelectual del arte es mucho mayor”, sostiene.
Y aunque dice conocer poco del diseño latinoamericano, supone que los diseñadores de la región, al tener menos medios, ya tienen una postura más crítica. “Tengo contacto con muchos de ellos y me buscan desde distintas partes del mundo para trabajar en mi estudio en París. Debo tener un punto de sinceridad que se distingue, justamente en un área donde el márketing todo lo cubre”, apuesta. Para él, la mentira empieza cuando hay que vender el excedente de la producción. En el arte cada tanto aparece un chanta con éxito, pero hay tanta clínica, tanta mirada crítica y replanteamiento que pone en jaque lo anterior, que hay defensas. En el diseño, ese taller de observación es menos habitual. El que está vendiendo bien algo, no se replantea […]”, opina.
De la lectura de su propio camino, Pablo Reinoso rescata la mirada del gran conceptualista Víctor Grippo (Junín-Buenos Aires, 1936-2002) “A él le gustaba mi trabajo de cuando empecé. Lo conocí de muy jovencito. Me fui en 1978 a París, a los 23. Ya había expuesto aquí —lo hago desde los 18—, y él en aquel entonces estaba haciendo el set de herramientas de hormigón armado. Muchos años después, en París, lo llevé a mi taller, acababa de diseñar unos labiales con espejito (para Givenchy) y le regalé una línea de cosmética. Y él me dijo que bien que alguien hubiera tomado la palabra diseño desde el arte, que es lo que toda su vida había hecho. “Diseño es la palabra fundante”, fue la sentencia de Grippo.
Es que este tipo de operaciones hace que el diseño tenga capacidad de generar un discurso crítico: una vacuna para su enfermedad autoinmune. “Los curadores se pasan electrocutando la creación artística para ver qué es lo que queda. Quién o qué abrió un campo semántico y qué no. Es uno de los terrenos de mayor seriedad en cuanto a la clasificación de los valores, con mucha actividad de investigación. En cambio, en el diseño… todo el mundo puede sentarse en una silla porque para eso tiene el culo. Y hay industrias que las fabrican y ya, nada se cuestiona. No hay una exigencia intelectual fuerte como en el arte”, analiza Pablo Reinoso. ¿Por qué un objeto de diseño trabajado en el campo artístico puede abrir una gran cadena de significantes que cuestione a otros productos? Para Pablo Reinoso, lo importante de esa operación es cuestionar los paradigmas para que no gane el marketing y el gran derrotado resulte el diseño en su esencia de resolver problemas a menor costo y para mayor cantidad de gente, no inventar una necesidad.
—¿Cómo ves que el diseño hoy esté ingresando al mundo del coleccionismo, muy acentuado a partir de Design Miami Basel?
—Es siempre interesante que áreas de la creación sean valoradas; el diseño tendrá que ir estableciendo sus jerarquías de coleccionsimo, es cuestión de tiempo. Pero estoy seguro que tendrá un lugar importante; en lo que a mí concierne, vibro siempre por los prototipos: los momentos de búsqueda.
Y mientras piensa en cómo seguirán sus nuevas herramientas, comparte inquietudes: “Quiero ir hacia las del albañil, todavía no encontré el camino porque quiero pensar una obra que resuene, justamente, con la de Víctor Grippo, primero diseñador, luego artista. Me impactó la mirada que él puso en mi trabajo sin que yo, en aquel entonces, entendiera por qué la leía así; no nos dio el tiempo para ahondar…”, dice. Pero que a él le interesara, para Reinoso es toda una buena señal: “No sé si la estoy decodificando bien pero sinceramente hago lo mejor posible para mantener lealtad a esa mirada”.
CAROLINA MUZI
Periodista de diseño y editora.