Entre octubre de 2008 y febrero de 2009 el Museum of Art de Fort Lauderdale presentó la exposición Pablo Picasso Ceramics/Carlos Luna Paintings, que algunos se empeñaron en ver bajo una luz controversial, como un intento de equiparar las obras del maestro de la vanguardia y el artista contemporáneo cubano. La muestra, curada por Annegreth Nill, en realidad representó para este museo una magnífica oportunidad de exhibir cincuenta piezas pertenecientes a una colección de sesenta y seis cerámicas picassianas donadas a esta institución por el magnate hotelero Bernie Bercuson, a principios de los 90, y seleccionadas por el propio Luna (como artista en residencia 2008-09 del MOAFL), siguiendo un criterio basado en las conexiones temáticas entre las cerámicas seriadas del malagueño y sus propias pinturas de gran formato.
Pero, sobre todo, fue un merecido reconocimiento a la extensa obra del pintor cubano, quien, pese a su relativa juventud, muestra una notable madurez artística, derivada de su intensa actividad creativa, centrada en la investigación de un discurso visual muy personal, más que en el seguimiento de las últimas orientaciones de la moda y el mercado artísticos. Este punto, a mi juicio, reviste la mayor importancia en el contexto de esta exposición porque, más allá del concepto curatorial (que fundamentó el pareo de la obra de ambos artistas en las evidentes coincidencias temáticas y simbólicas de sus obras), Carlos Luna es un artista de estirpe modernista, una especie de “neomodernista” en la época postpostmoderna, o altermoderna, según la nueva definición lanzada por el curador Nicolas Bourriaud en la más reciente Tate Triennial. Ello se debe al modo en que realiza su práctica artística, apegada no sólo a los materiales clásicos, sino a un concepto de estilo que de alguna manera replica el modo modernista de componer y conceptualizar el arte plástico, donde la creación es primeramente un pretexto para investigar exhaustivamente la forma y el color, mientras que su tema y contenido funcionan más como un soporte, un telón de fondo para el ejercicio de la excelencia formal. En sus composiciones los elementos son distribuidos en el espacio, de acuerdo con la Regla de Oro clásica, logrando impecables equilibrios construidos con una filigrana de pequeñas formas que sirven de fondo a las figuras principales, cuyos volúmenes están ensamblados por planos (¿cubistas?) de aspecto metálico resuelto en algunas piezas en tonos fríos y cálidos en otras, en los que regularmente se refleja el color de los elementos circundantes, siguiendo las técnicas de la gran cocina pictórica: capas de color magro sobre graso, raspadas, frotadas y vueltas a pintar hasta alcanzar esa densidad mágica que caracteriza al arte de la Pintura desde el Renacimiento.
Las obras de Luna son un retablo hiperbarroco que encarnan perfectamente el gusto visual latino, signado por el horror vacui, esa irreprimible necesidad de abarrotar los espacios. En el plano ideo-temático, desde finales de los años 80, su trabajo reflexiona sobre temas de la cultura popular cubana (mayormente rural, a diferencia del tono urbano dominante entre los colegas de su generación) mediante una narrativa plástica que mezcla lo vernáculo cubano con eternos arquetipos universales, como el sexo y la muerte, o temas inseparables de su condición de exiliado, como la obsesiva representación de la Isla (a veces encarnada por un caimán) y la figura icónica de Fidel Castro —que para muchos artistas se ha convertido en verdadero tabú— al que ha dado un tratamiento bastante explícito y audaz, ya sea como cabeza cortada y parlante, o recibiendo un conteo de protección mientras cae de espaldas, cuchillo en mano, bajo el knock-out propinado por ese personaje bigotudo con sombrero con que Luna emblematiza al pueblo, especie de Liborio contemporáneo, descendiente directo de aquel Juan Pampiro Timbereta creado por el investigador, folclorista y dibujante cubano Samuel Feijoo. Su arte refleja también una abierta conexión con la cultura mexicana (país donde vivió varios años al salir de Cuba y donde nació su esposa), en el papel amate que sirve de soporte a sus dibujos, la recurrencia de símbolos propios de la cultura azteca, como el esqueleto, o de expresiones orales que inscribe en letras mayúsculas como parte de sus composiciones (Aquella pinche circunstancia, Hay Manito, Pinche la tuya), aunque en otras mezcla la jerga popular cubana con el inglés y el spanglish (Hello Guajira, Latin lovers, Empingated).
Esta exposición contó con la presencia de El gran Mambo (366 x 488 cm / 144 x 192 in, 2006), un políptico de escala mural que es considerado la obra cumbre de Luna —hasta la fecha—, no sólo por sus dimensiones monumentales sino por sintetizar ejemplarmente su poética artística y resumir sus obsesiones existenciales, culturales, políticas y místicas: símbolos religiosos afrocubanos que aparecen, más o menos abiertamente, en casi todas sus obras. Por ello, aunque este mambo pudiera aludir al popular baile y ritmo musical del siglo XX, su sentido parece estar más cerca del vocablo bantú que refiere a la cuestión, asunto, suceso o incidente expresado a través de un canto, sentido que emblematiza toda la obra de Carlos Luna: un canto a nuestra cultura, vida y milagros.
RAFAEL LÓPEZ-RAMOS