Desde la época del dadá, la figura de Max Ernst (1891-1976) siempre estuvo envuelta y probablemente inflada por los mitos. Un personaje obviamente inteligente, bien conectado con los círculos de las vanguardias de su tiempo y casado con mujeres destacadas en el mundo del arte (Peggy Guggenheim y Dorthea Tanning entre las primeras; Leonor Fini y Leonora Carrington entre las últimas), Ernst siempre me ha parecido una figura exageradamente respetada y precariamente rodeado por una operación de mantenimiento de una reputación algo exagerada. Ernst fue un pintor de mano pesada que se manifestó mejor haciendo pequeños dibujos, collages y acuarelas. El arco de su larga carrera probablemente culminó a principios de la década de 1920. En 1919 se convirtió en el líder de la sucursal dadá de Colonia (una sucursal un poco tardía en la historia del movimiento) y luego en un surrealista en París (André Bretón se apoyó en las últimas obras dadaístas de Ernst para comenzar el movimiento surrealista, en 1924)1. Ernst rompió con el surrealismo en 1938, cuando Breton le pidió, infructuosamente, que terminara su amistad con el poeta francés Paul Eluard, a raíz de discrepancias políticas y estéticas. Si bien las actitudes estéticas de Ernst no cambiaron, la ruptura con Breton coincidió con una lenta decadencia de su trabajo. Sus esculturas de 1940 en adelante estaban demasiado inspiradas en el arte tribal, y sus pinturas se fueron haciendo cada vez más triviales. Una muestra de su obra tardía organizada por el Jewish Museum de Nueva York en 1966 fue particularmente deprimente.
Sin embargo, hay un cuerpo de obras que siempre se destacó y que asegura la estatura de Ernst dentro del modernismo del siglo XX: su Une semaine de bonté (1933). Una gran y ambiciosa novela gráfica, Une semaine de bonté consiste de una serie de collages de fragmentos de grabados en madera del siglo XIX (tomados de periódicos) que con una fantasía alucinante y amenazadora, crean un mundo asombroso. La serie fue exhibida en su totalidad por primera vez en la Kunsthalle de Hamburgo. La exposición fue organizada por Werner Spies, la autoridad máxima sobre la carrera de Ernst en general y también sobre esta etapa en particular2. La única otra oportunidad en que se pudo ver la serie, aunque técnicamente incompleta, fue en Madrid, en 1936. En esa ocasión, aunque disponible en su totalidad, fueron excluidas cinco páginas. Los organizadores seguramente temieron que el contenido “blasfemo” de las imágenes podría generar represalias de la Iglesia católica, la cual, incluso durante el gobierno secular de la República Española, mantenía un fuerte poder político.
Une semaine… no fue la primera serie de collages de Ernst. Fue precedida por otras dos: La femme 100 têtes (1929) y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), como también por algunos collages individuales anteriores. Une semaine…, sin embargo, es la que queda como la obra épica visual más ambiciosa y la que representa mejor los collages de Ernst.
Y sí, todavía hoy, la serie es capaz de molestar al público. Es algo blasfema, bastante sadista, y hasta cierto punto misógina. Pero también es poética, evocadora, y está increíblemente bien hecha. Comparte el espíritu de Les Chants de Maldoror, en un homenaje apropiado a Isidore Ducasse (1846-1870), el poeta franco-uruguayo conocido como Comte de Lautrémont, quien es considerado el padre del Surrealismo3.
En general, el mundo estético de Ernst tiende a ser menos interesante que el de sus colegas. En la historia del arte se tiende a mencionar más sus contribuciones técnicas que sus rupturas con respecto a la manera de ver. Entre otras cosas, se le menciona como inventor del frottage (Ernst frotó el grafito de un lápiz sobre un papel puesto sobre un piso de madera para registrar la textura, en 1925), y el grattage (el raspado a través de las capas de pintura en la tela para revelar colores anteriores), y como resurrector del decoupage (el encolado de recortes de papel sobre objetos). Y si bien no inventó el collage, Une semaine… es notable por la manera en que logra juntar fragmentos de distintas imágenes para fabricar una imagen completamente coherente y sin interrupciones. La obra terminada refleja la obsesión y el rigor de un perfeccionista técnico, y a veces estas obras fueron malentendidas como grabados de madera hechos por el propio Ernst.
Para comprender y apreciar Une semaine… tenemos que hablar de la historia de la técnica. Alrededor de 1790 el ornitólogo inglés Thomas Bewick (1753-1828) revolucionó el grabado al popularizar el burilado en la madera de punta, en oposición a la xilografía tradicional. El grabado en madera tradicional utiliza la cara de las tablas con las vetas longitudinales, en la misma forma que lo hace la carpintería. El burilado, en cambio, utiliza la sección transversal de la tabla. Las fibras aparecen como puntos y permiten la utilización de buriles para incidir las imágenes. El burilado en madera tiene tres grandes ventajas. Ofrece una superficie no direccional similar al metal, es más fácil de incidir que la plancha de metal y sobrevive ediciones mucho más grandes que la xilografía. Bajo la presión de la prensa, las fibras de la madera actúan como columnas, en lugar de vigas, y, por lo tanto, se minimizan los quiebres y desgastes de la imagen. La técnica también tuvo consecuencias estéticas, dado que permitió el uso de buriles con puntas múltiples, dando la posibilidad de hacer varias líneas paralelas de un solo corte. La durabilidad de la plancha de madera permitió la publicación de periódicos ilustrados en grandes ediciones. En una época en que la fotografía todavía no podía ser reproducida masivamente, la industria imprentera desarrolló un repertorio de efectos, un idioma visual “objetivo” que aceleró la producción de imágenes para satisfacer un público grande, con una comunicación rápida de información visual. Ese “idioma” compartido permitió que muchos grabadores pudieran trabajar separadamente en fragmentos de una sola imagen. Los fragmentos luego eran juntados por un grabador maestro. De esta manera, una ilustración de las noticias podía llegar al público sin perder su actualidad. Con el tiempo esto generó una imaginería muy estereotipada, algo que le sirvió muy bien a Ernst. Tenía a su disposición un fondo inagotable de revistas ilustradas francesas del siglo XIX, con ilustraciones de distintas historias e ilustradas por artistas diversos, muchos de los cuales hoy han sido olvidados (Gustave Doré es uno de los pocos que han sobrevivido). Ernst obviamente seleccionaba sus fragmentos y construía sus collages con un cuidado extremo para mantener la atmósfera, el diseño y las texturas. Las ilustraciones que utilizaba con mayor frecuencia provenían de historias referentes a crímenes sadistas y perversiones sexuales; ilustraciones que iban al límite de lo que permitía la ley y las buenas costumbres de la época. Por lo tanto, gran parte de la atmósfera que Ernst desarrolló en la serie ya estaba latente, si no explicitado, en el material que eligió. Es posible que esto lo haya inspirado en la concepción de la obra más allá de la materia prima con la cual continuaría sus experimentos en la técnica del collage.
De cualquier manera, Une semaine… sigue las líneas generales del surrealismo. No hay una línea narrativa clara, las imágenes parecen reflejar un proceso de una (relativa) libre asociación, y todo lleva a que el observador cree su propia historia. Es la recurrencia de algunas de las imágenes elegidas lo que le da a Ernst el sello de la autoría y abre la posibilidad de acusarlo de sadismo y misoginia.
Los collages originales de Une semaine… fueron creados para ser reproducidos en una imprenta comercial y no estaban pensados para ser expuestos. Esto explica por qué la serie fue expuesta en solamente raras ocasiones. El propósito de Ernst era crear sus propias novelas gráficas en formato de libros. Las imágenes en blanco y negro puros permitían la creación de clisés de impresión lineales, mucho más baratos de producir e imprimir que los clisés de medio tono utilizados para la reproducción de grises fotográficos. Las reproducciones de medio tono recién se popularizaron alrededor de 1890 y, hasta que llegó la impresión digital, necesitaban una supervisión especializada. El burilado en madera tenía además la ventaja de que cuando se pegaban los fragmentos, los bordes quedaban menos evidentes.
El concepto de la serie estaba basado en la literatura popular, algo que Ernst con cierto desprecio calificaba como “novelas para sirvientas”. El título completo, Une semaine de bonté ou les sept elements capitaux, aludía a los siete pecados capitales, a los siete días de la semana y a una definición personal de Ernst respecto a los elementos4. Cada día tenía un volumen, aunque para cuando se publicaron en 1934, los últimos tres volúmenes aparecieron fusionados en uno5. Cada volumen tenía una tapa de un color, algo que fue respetado en la muestra de Hamburgo. En la exposición cada volumen fue presentado en una sala con las paredes pintadas con el color correspondiente.
Durante el verano de 1933, Max Ernst pasó sus vacaciones en Vigoleno, cerca de Pacenza, en el castillo de un amigo. Llegó con una valija llena de revistas y completó su serie en tres semanas. Spies señala que la velocidad fue fundamental en este proceso6. Lo que parece exceso de apuro y falta de planificación en realidad fue una estrategia. Le permitió a Ernst establecer un diálogo sin censuras con las imágenes, en el cual sus decisiones estaban informadas por sus reacciones directas e instintivas frente a lo que éstas le sugerían. En ese sentido, Ernst seguía fielmente una receta surrealista.
Vista hoy en día, la serie tiene un aura de nostalgia. Se siente la presencia de un pasado extraño poblado de sugerencias vestidas con disfraces pasados de moda. Spies, en su ensayo, niega que haya nostalgia en estas obras de Ernst. Afirma que para entonces la estética de los grabados del siglo XIX y de las novelas sensacionalistas había desaparecido de la memoria colectiva, que ninguno de los colegas de Ernst se refiere a estas fuentes en sus obras o en una discusión de las obras de Ernst, y que el interés de Ernst estaba en otra cosa. Cuando se miran los collages, sin embargo, los argumentos de Spies no son del todo convincentes, ya que frente a la obra se siente la atracción de un mundo alternativo adornado por una pátina de antigüedad. Es difícil aceptar que Ernst no estuviera interesado en el pasado y en una imaginería y atmósfera de una estética anterior que lo representara. Y parece haber tenido una fascinación bastante coherente hacia las apariencias de esas imágenes. Desde 1920 Ernst recurría a imágenes antiguas para pintar encima o para alterarlas. Uno debiera considerar también que dadá en particular fue una actitud estética enfocada en el presente (una consecuencia del trauma de la Primera Guerra Mundial), y que la modernización de la imprenta industrial ya se había producido7. Mucho antes de Une semaine… ya se había clarificado una distancia de las percepciones mecanicistas, en parte gracias a dibujos que el propio Ernst hiciera sobre el tema. Considerando todo esto, parecería razonable suponer que Ernst utilizó este material para sus collages como una forma deliberada de volver a otros tiempos, con todas las evocaciones que esto trae consigo. Quizás haya sido el único miembro de su generación que reconoció su empatía con ese mundo.
Todo el proceso emprendido por Ernst es de apropiación. Se apropia de ilustraciones que fueron diseñadas para estimular (o limitar) la imaginación en referencia a un texto. Con ellas creó un nuevo texto (implícito), generando nuevos vuelos de la imaginación. Se apropió de un espacio con su atmósfera específica, y de las técnicas y reglas con que se le representaba. En los casos en donde, más allá de combinar los fragmentos, hay una intervención directa en la imagen —por ejemplo, cuando ocasionalmente hace raspados—, ésta es hecha para afirmar la identidad de las imágenes encontradas dentro de una coexistencia en el espacio de la imagen que las contiene. Los fragmentos son recortados con un cuidado infinito para evitar juntas ásperas o imprecisas. En los raros casos en que se requieren transiciones, Ernst continúa los diseños existentes rasgando o dibujando las líneas que faltan. En mucho de los ambientes, que actúan como escenarios, aparecen obras de arte cuidadosamente compuestas que provienen de la imaginación de Ernst y que se refieren más al cubismo que al siglo XIX. Sin embargo, estas obras se integran perfectamente. Ernst parece trabajar más dentro del espíritu de la falsificación que del quehacer artístico.
En última instancia, Ernst quiere hacernos creer que sus imágenes son parte de las novelas sensacionalistas del siglo XIX. Mantiene la apariencia técnica en la forma más verídica posible, mantiene la atmósfera, destila la violencia ya presente en los originales, y luego integra sus problemas personales y sus opiniones inconscientes. Todo esto hace que la negación de la nostalgia no sea convincente. Parecería más bien que Ernst quiere compartir su nostalgia con nosotros para así crear una entrada a su experiencia personal. Este proceso podría concluir en una obra incómodamente reveladora, pero por suerte su experiencia personal nos elude. Solamente sabemos que está allí porque tenemos conciencia de que nos está manipulando.
Aparentemente, cuando era niño Ernst tenía una cacatúa. El mismo día que el pájaro murió, cuando Ernst tenía 14 años, nació una hermana. La repetición de la imagen de pájaros en su obra puede ser una consecuencia de este evento. También hay muchas otras imágenes que se repiten, no se sabe si debido a su proceso de asociación, o si por la limitación de los materiales que utilizó. Cualquiera sea la razón, esto no es necesariamente una debilidad de la serie. Las repeticiones dan un ritmo y sugieren una cierta línea narrativa. Ambas ayudan a que el espectador persista en la tarea agobiante de ver, sala tras sala, las 184 obras.
La verdad es que la serie de Ernst, tal como la concibiera originalmente, se ve mejor en forma de libro. La exposición, en su innegable elegancia y perfección, tiene más que nada un interés para la investigación. El trabajo está acompañado de vitrinas con copias de las revistas que Ernst utilizó para su obra y las publicaciones previas de las series. La muestra es el producto de una investigación exhaustiva, un proyecto completamente justificado por el material que está a la vista, y es todo esto lo que se le presenta al espectador.
Es lógico, con esta descripción, que el catálogo de la exposición funcione en otra dimensión y exceda a la muestra. A falta de tener los originales en la casa de uno para una inspección lenta y cuidadosa, el libro es el mejor sustituto, y es un sustituto válido. Al reproducir los collages como las obras que son (en su tamaño y color originales, respetando el tono del papel periódico envejecido), el catálogo supera las publicaciones originales de Ernst. Ver esta exposición es como leer un libro con cada página detrás de un vidrio y colgado en la pared. El catálogo nos ofrece el vehículo apropiado hecho de la manera absolutamente mejor posible.
La primera reacción que se tiene al ver Une semaine…, a pesar de sus precedentes en la obra de Ernst, es declararla como la culminación de su obra y mantenerla separada del resto de su producción. Sin embargo, la serie es más que eso. Une semaine… realmente nos ofrece la llave para entender toda la carrera de Ernst. En cierta forma, toda su obra es el producto de encolar fragmentos. Proyectaba las imágenes de otros autores para calcarlas en sus telas; alteraba imágenes encontradas y copiaba elementos estilísticos de otras culturas8. Desde el punto de vista del dogma establecido por el reconocimiento de los “derechos de autor” uno puede decir que Ernst carecía de escrúpulos. Pero su actitud también se puede interpretar como típica de un verdadero discípulo de Duchamp. Con Ernst el ready-made es reinterpretado y expandido, como así también el concepto de apropiación. Ernst destruyó lo que hasta entonces era la intocable noción de autoría y fue útil en llevar la estética duchampiana más allá de Duchamp. La calidad irregular de la trayectoria de Ernst demuestra que este camino fue peligroso y muchas veces carente de éxito. Une semaine… está ahí para justificar sus riesgos y sus fracasos.
NOTAS
1. En 1919 Ernst se encuentra con los trabajos de de Chirico y de Klee, que le permiten quebrar con un expresionismo que a veces recuerda a la obra de Chagall.
2. Max Ernst. Une semaine de bonté, Die Original collagen. Albertina, Viena, 20.2 –27. 4.2008; Max Ernst Museum Brühl/LVR, 10. 5 –7. 9. 2008; Hamburger Kunsthalle, 19. 9. 2008 –11. 1. 2009. El catálogo con el mismo título fue preparado por Werner Spies, Dumont Buchverlag, Alemania.
3. Menciona frecuentemente que, entre los artistas, Ernst fue uno de los primeros que leyó los libros de Freud. Sin embargo, parecería que Lautrémont tuvo una influencia mayor.
4. Werner Spies, p.13.
5. Ibid, p. 14. Une semaine de bonté (“una semana de bondad”) fue un eslogan usado en 1927 para la acción social de la organización filantrópica “La Semaine de la Bonté,” Spies, p.15.
6. 5 Pies p.p. 28-29.
7. Ernst comentó que había muerto el 15 de agosto de 1914. William Camfield, Max Ernst , Dada and the Dawn of Surrealism, Prestel, Munich, 1993, p. 41
8. Walter Hopps sugiere que Ernst fue el primer artista que usó un proyector para este propósito. (“Preface”, Max Ernst, Dada and the Dawn of Surrealism, p. 12).
LUIS CAMNITZER
Profesor Emeritus del SUNY College, Old Westbury.