La exposición Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel es un merecido reconocimiento que el Museo de Arte Moderno de Nueva York hace a dos maestros del arte latinoamericano. Al presentar la primera exposición retrospectiva de ambos artistas en Estados Unidos, el MoMA reconoce la importancia de su participación en las artes visuales de Brasil y Argentina a partir de la década de los cincuenta, la cual marcó un hito en el desarrollo del arte contemporáneo. La muestra incluye más de doscientas obras, muchas de las cuales se presentan por primera vez en Estados Unidos. Curiosamente Schendel y Ferrari nunca se conocieron. Sin embargo, existen en sus vidas y en sus aproximaciones estéticas coincidencias y paralelos que justifican realizar una exposición conjunta en la que se analiza principalmente la presencia del lenguaje como materia visual1.
Antes de reseñar la retrospectiva es importante considerar algunos datos biográficos. Mira Schendel, cuyo nombre de nacimiento era Myrrha Dagmar Dub (Zurich, 1919-São Paulo, 1988), nació en Suiza y se trasladó con su familia a Italia siendo aún una niña. Allí residió hasta 1939, cuando tuvo que exilarse por la persecución antisemita. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial emigró al Brasil donde comenzó a trabajar como ceramista y pintora autodidacta. A principios de los años sesenta introdujo el lenguaje en su obra pictórica al utilizar letras como textura. Schendel produjo miles de obras sobre papel en las que manifestó su interés por el gesto escrito y por la búsqueda de la transparencia en la materia.
Aunque no hizo parte del movimiento Neo-Concreto brasilero, su trabajo refleja su filosofía y comparte la idea de auto-conocimiento presente en las obras de sus contemporáneos Helio Oiticica y Lygia Clark. Schendel se inspiró además en la Poesía Concreta y fue una estudiosa de las filosofías orientales y occidentales. Sus exploraciones artísticas muestran una preocupación por el movimiento y la inestabilidad, por lo efímero y lo precario, la cual transmite en piezas minimalistas para las cuales utiliza materiales frágiles como el papel de arroz. A lo largo de su carrera, Schendel se mostró sensible a la dimensión ética del arte que cual concibió siempre como una de las expresiones más radicales de la condición humana.2
Por su parte, León Ferrari nació en Buenos Aires en 1920. Se trasladó a Italia en los años cincuenta donde produjo esculturas en cerámica inspiradas en la abstracción europea. Al regresar a Argentina comenzó a experimentar con esculturas de alambre y obras sobre papel, en las que formas orgánicas y gestuales constituyen a la vez un repertorio abstracto y una exploración de códigos, caligrafías y escrituras. A mediados de los sesenta Ferrari comenzó a usar criptogramas como una forma de rechazo al automatismo y a la reproducción asociada con ciertas técnicas artísticas, mucho antes de que el grupo británico Art and Language (1969) lanzara una propuesta similar.3
En 1965 Ferrari exhibió La civilización occidental y cristiana, un readymade en el que aparece la imagen de Cristo crucificada en un bombardero FH-107. La instalación, una crítica a la guerra de Vietnam, fue censurada y la exposición en la que estaba expuesta clausurada por presión de la Iglesia Católica. Desde ese momento, Ferrari se ha dedicado a retar el dogma religioso predominante en la tradición pictórica. En su calidad de artista comprometido es importante mencionar su participación en el colectivo Tucumán Arde (Rosario y Buenos Aires, 1968) y la realización del manifiesto, El arte de los significados (1968), cuya lectura es fundamental para la comprensión de su obra.
En 1975, la represión política, la persecución, desaparición y muerte de familiares y amigos forzaron su exilio. Se trasladó a Brasil dónde realizó performances que incluyeron trabajos en metal y música experimental. Al regresar a Argentina en 1991, Ferrari comenzó a ejecutar collages religiosos cuyos temas se debaten entre la memoria espiritual y el trauma colectivo. A lo largo de su carrera, Ferrari ha utilizado múltiples medios incluyendo cerámica, escultura, dibujo, ensamblaje, grabado, arte postal, pintura, sonido y cine. Preocupado por el rol ético del artista, Ferrari continúa combinando su interés por las formas de vanguardia con contenidos de denuncia política.
Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel presenta un recorrido doble a lo largo de más de cuatro décadas de trayectoria artística. Divididas en cinco salas, las obras aparecen ordenadas con una cronología flexible en una especie de juego visual en el que dialogan las creaciones de ambos artistas. Desde sus inicios las obras presentan características similares. Las cerámicas de Ferrari (1960) ilustran la influencia del movimiento abstracto y su gusto por el torso femenino. Aunque la retrospectiva no incluye cerámicas de Schendel, estas aparecen representadas en sus naturalezas muertas también influenciadas por la abstracción. A nivel curatorial, la interacción de estas piezas tempranas enriquece la lectura de la muestra y predispone al visitante a buscar similitudes entre los dos artistas.
Sobresale en la primera sala Trenzinho (pequeño tren) (1965) de Schendel, una instalación de hojas de papel japonés colgadas en un fino hilo de nylon que intersecta una de las esquinas de la galería y que semeja una cuerda que sujeta ropas colgadas secándose al sol o una delicada cortina de velos. Las sombras reflejadas en la pared dan a la pieza un aspecto fantasmal que se enfatiza al moverse suavemente con la más mínima corriente de aire. Esta obra, una de las más icónicas y emblemáticas de la artista, ilustra su búsqueda por la transparencia de la materia y refleja su interés por la filosofía y la teología.
La escultura Gagarín (1961), cuyo nombre recuerda el cosmonauta soviético que se convirtió en el primer hombre en darle la vuelta a la órbita de la tierra, es la primera escultura colgante de alambre que Ferrari realiza. La pieza hace alusión a la Guerra Fría y muestra el interés del artista por la cosmología. Si bien existen similitudes entre esta y Trenzinho, ambas construcciones están sujetadas por hilos y sus títulos hacen alusión a tecnologías y medios de transporte, en su esencia son muy diferentes. La obra de Schendel está hecha con un material delicado, casi etéreo, mientras que la de Ferrari está realizada con un material frío y fuerte. Trenzinho es una pieza grácil que inspira sensaciones sutiles, mientras que Gagarín está cargada de connotaciones políticas que reflejan el compromiso de Ferrari como artista crítico.
Estas diferencias filosóficas se mantienen a lo largo de sus trayectorias artísticas, pero no por eso sus obras dejan de tener similitudes, tanto formales como conceptuales, como se puede observar en la segunda sala de la exposición. Esta es más compleja que la primera, no sólo por la evolución de las obras sino también por el montaje de las mismas. Al combinar varias series de obras colgantes de Schendel con esculturas metálicas y dibujos caligráficos de Ferrari, la sala se convierte en una enorme instalación que ilustra la investigación del uso de letras, palabras y oraciones por parte de ambos artistas.
Seis obras de Schendel de la serie Objetos gráficos (1967-1968), determinan el recorrido del espectador. Estas piezas abstractas, compuestas por complejas acumulaciones de signos y escrituras, trazadas sobre delicadas hojas de papel japonés y enmarcadas entre láminas de acrílico transparente colgadas del techo, ejemplifican el uso que la artista hace del lenguaje para moldear la obra. Además, al prensar papeles finos entre hojas de acrílico translúcido, Schendel logra poner en evidencia la transparencia de la materia. Colocados a ambos lados de la sala los Objetos Gráficos sirven de marco a Droguinhas (Pequeñas nadas) (1966), en las cuales usa el papel japonés en una forma no convencional. En lugar de utilizarlo como soporte para la escritura, lo convierte en un material maleable con el que realiza esculturas orgánicas hechas de nudos. Estas estructuras de formas cambiantes y abigarradas, pueden ser colgadas del techo, puestas sobre el cuerpo o ser colocadas en un pedestal. En este caso, la presencia del lenguaje es tácita. Cada nudo de papel representa simbólicamente una palabra que se conecta a otras formando oraciones de un lenguaje desconocido y abstracto.
Es precisamente el elemento lingüístico el que justifica el paralelo que se pretende establecer entre las obras de Schendel y Ferrari. Torre de Babel (1964), la primera escultura de gran tamaño de Ferrari, está compuesta por nudos de metal tejido, piezas soldadas y alambres enredados. La escultura está inspirada en el “babelismo”, una creencia que sugiere que los individuos están constituidos por interminables capas de experiencias y memorias, y que las ideas deben ser reconsideradas y reinventadas continuamente4. Los nudos de acero, bronce y cobre se convierten, como los nudos de papel de Schendel, en palabras, verbos y lenguajes, que como él la historia de la Torre de Babel, se confunden y crean un verdadero caos.
Ese mismo caos está representado en Manos (1964), un ensamblaje en el que Ferrari combina dibujo en tinta, alambres enredados, pequeñas manos en papel cortado y dibujo en vidrio. La obra es bastante compleja, no sólo por la multiplicidad de capas, sino también por la variedad de los medios que utiliza y la forma como son expuestos dentro de una caja. Las pequeñas manos que luchan y se aferran a los alambres para no sucumbir y los alambres de cobre que podrían representar cabelleras de seres envueltos en un torbellino, expresan el deseo del artista por transmitir a través de su arte la confusión de la vida real. Desde el punto de vista estético, vale la pena destacar la forma compleja como Ferrari hila los alambres. De densos nudos salen grupos de hilos que se enredan formando un confuso laberinto. A esta compleja fabricación metálica se suman los textos escritos en el fondo de la pieza y en el vidrio que la cubre, textos indescifrables que hacen eco del caos de la misma.
Estos mismos textos, a veces legibles, a veces no, son los protagonistas de algunos de los dibujos en papel que Ferrari comienza a realizar a mediados de la década de los sesenta y que se convierten con el tiempo en unas de sus series más representativas. El árbol embarazador (1964), Quisiera hacer una estatua (1964), El día que aparecí muerto (1964), Milagro en la OEA (1965), y Cuadro escrito (1964) son algunos de los dibujos escogidos para la exposición. Cuadro escrito, un texto trazado a mano en la caligrafía distintiva de Ferrari, describe una pintura inexistente y expresa el argumento del artista en contra de la religión y la deificación de la pintura. En lugar de pintar el objeto, Ferrari lo describe con palabras y son precisamente esas palabras las que constituyen la obra. Para algunos críticos este dibujo constituye el primer ejemplo de arte conceptual.
Es importante aclarar, que a diferencia de los artistas conceptuales, Ferrari y Schendel concibieron sus obras como actos irrepetibles en las que el lenguaje prima como presencia y materialidad. En otras palabras, es el aspecto visual del lenguaje, más que su uso como vehículo para conceptos e ideas, lo que predomina en sus creaciones. Por ejemplo, en el cuadro Sin título (Aquiles) (1964), Schendel escribe en letras mayúsculas un fragmento de un poema religioso. Las letras negras y en especial el nombre Achilles (Aquiles en inglés) escrito en blanco sobre la tela oscura y la superposición de las mismas sobre el lintel de una puerta son más importantes como elementos formales y pictóricos que como texto.
A lo largo de los años, Ferrari continúa realizando un sinnúmero de dibujos caligráficos que hacen parte fundamental de su expresión artística. De vez en cuando dibuja en ellos códigos distintos al alfabeto o a su caligrafía ilegible, como es el caso de Heliografías (1981-1982) en las que utiliza pequeños personajes y objetos relacionados con la higiene y la naturaleza humana como orinales, bañaderas, inodoros o lavamanos, con los cuales realiza composiciones abstractas.
De igual forma, Ferrari continúa fabricando esculturas metálicas. En 1979, realiza Planeta, una masa de alambre de acero inoxidable que nuevamente hace alusión a la cosmología y que aparece expuesta junto a la obra Sin título (1972) de Schendel, una obra en papel, prensado en acrílico, en la que la artista ensambla una amalgama de letras siguiendo una forma espiral, evocando la explosión del lenguaje como metáfora de la creación del cosmos. La constelación de letras estalla del centro negro en una espiral dinámica que se disipa hacia la parte exterior, haciendo eco de las palabras del poeta brasilero Haroldo de Campos.
Tanto Schendel como Ferrari utilizan símbolos y formas inspirados en la poesía. Ambos tuvieron amistad con reconocidos poetas, Haroldo de Campos, en el caso de Schendel y Rafael Alberti en el caso de Ferrari. Es precisamente un poema de Alberti el que inspira Sin título (Sermón de la sangre) (1962) un dibujo en el que dos planos de líneas se juntan en un laberinto de gestos y líneas anudadas.
La política, la historia y la religión son los temas principales de las obras expuestas en la cuarta sala de la retrospectiva. En ella, el visitante encuentra una instalación de Schendel hecha con hilos de nylon que cuelgan del techo y llegan hasta el piso, que recuerda los penetrables del artista cinético Jesús Soto. En Ondas paradas de probabilidade (Ondas paradas de probabilidades) (1969) los hilos llenan la sala de luz y de materia, una materia liviana y transparente. Al leer el texto bíblico impreso en acrílico que acompaña la pieza se percibe la intención de la artista: Resaltar la espiritualidad de la obra relacionando el volumen translúcido de grandes dimensiones formado por miles de hilos de nylon con la palabra de Dios.
A diferencia de las obra de Schendel, las imágenes de Ferrari son figurativas y están recargadas con múltiples subtextos. En Juicio Final (1994), una reproducción del famoso fresco de Miguel Ángel defecado por palomas enjauladas, el artista utiliza los excrementos como “escritura” para cubrir las imágenes religiosas que en este caso hacen alusión a los conceptos de pecado e Infierno. Esta forma de camuflaje caligráfico es una clara alusión al rechazo que siente por el dogma y una crítica a las imágenes de terror y de tortura que priman el la iconografía religiosa. Otras series, incluyendo Relecturas de la Biblia (1986-1988), también representan imágenes con subtextos irreverentes cuyas connotaciones sexuales o políticas denuncia abiertamente al gobierno y a la Iglesia Católica.
La retrospectiva concluye con la última serie de cuadros de gran formato realizados por Schendel, Sarrafos (Astillas) (1987), una serie de telas monocromáticas de gran tamaño atravesadas por varas negras que simbolizan marcos incompletos, y cuatro esculturas recientes de Ferrari, Sin título (2006-2007), hechas de poliuretano y plástico. Mientras que la primera representa un arte capaz de evocar el silencio en lo concreto mediante el uso de planos abstractos, la segunda es una crítica, un alarido que denuncia la doctrina de la Iglesia y critica la política responsable del genocidio humano representado por la acumulación abstracta de fémures, vértebras y costillas de Huesos (2006) y la destrucción del medio ambiente, representada por la contaminación en que coloca pequeños árboles de plástico, en Árboles (2006).
Al final de la historia, Schendel encuentra la transparencia y la espiritualidad que buscaba, mientras que Ferrari continúa aferrándose al mundo terrenal para continuar con su activismo y su actitud crítica, realizando obras que concientizan y denuncian.
NOTAS
1. Esta exposición fue organizada por Luis Pérez-Oramas, Estrellita Brodsky, curador de Arte Latinoamericano, con la asistencia de Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Asistente curatorial, Museo de Arte Moderno (MoMA).
2. Luis Pérez-Oramas, texto explicativo impreso a la entrada de la exhibición.
3. Julieta Fombona, trad. “León Ferrari” en Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea Inverted Utopias Avant-Garde Art in Latin America (New Haven and London: Yale University Press and Houston: The Museum of Fine Arts), 564.
4. Luis Pérez-Oramas, texto explicativo de la obra.
FRANCINE BIRBRAGHER
Escritora y curadora independiente.