La sociología del arte ha insistido en que el espacio pictórico no es más que un reflejo de la concepción que el hombre tiene del mundo en un determinado momento. De ser exclusivamente así, a la hora de estudiar el arte contemporáneo, nos encontramos con un hecho estéticamente insólito: el Homo Sapiens tecnológico1 regresa —a menudo— a “viejos mundos” y apuesta por las soluciones formales de la pintura.
En una época de ansiedades estéticas, cuando el arte objetual denota como dominante del discurso curatorial o museográfico y, sobre todo, está fascinado por cierta idea de espectacularidad, la pintura asume una posición híbrida en algunos casos o un repliegue poético en el que se afirma otra dimensión de lo imaginario. Sólo el darwinismo –estilístico o historiográfico– puede afirmar que se ha asistido a la cancelación de la representación, ignorando que la “muerte de la pintura” se ha reiterado desde los más afamados pintores de la era antigua. Ésta es una verdad que hace consciente el trabajo del artista costarricense Federico Herrero (1978), cuya apuesta formal por lo pictórico ha “autodenominado” un ejercicio cavernícola.
Una conversación sostenida con el artista concluye que el Premio Artista Joven que recibió en la 49 Bienal de Venecia, en 2001, se debió en esencia a su elección formal; más al cómo que al qué de su trabajo. Aquel paisaje mural de parches de colores dejó entrever una sencillez tan aplastante que dejó boquiabierto a todo aquel cuyas exigencias dentro de la muestra excedían la presencia del artista y de su obra. Un gesto casi chamánico, casi místico, en el cual le devolvió a la pintura su atributo fundamental: la pintura.
Federico Herrero ha desarrollado su voluntad plástica en un territorio dentro del cual los paradigmas de las tendencias artísticas se vuelven repetitivamente irrisorios. Él ha vuelto a una intimidad que es el espacio de trabajo, marcado por la temporalidad lírica y por la necesidad de comunicar “sentimientos” a un otro que no es, como sucede tantas veces en la dinámica contemporánea, un mero espejo. Él estimula la relación de afectividad de sus obras y muchas veces esta incitación parte de una “supuesta ingenuidad” en la nominación de sus cuadros o en “su versión de los hechos”, pues entiende que “el arte” de discursar sobre su trabajo es, valga la redundancia, trabajo de otros.
Su más reciente muestra personal, Amansalva, en la Fundación Ars TEOR/éTica de San José (Costa Rica) es una suerte de síntesis de su trabajo de los últimos años, donde alejarse cuidadosamente del “exceso” de la pintura ha devenido en uno de los discursos más coherentes sobre la misma en estos inicios de siglo y una insistencia personal del artista. “Escuché –me dijo hace muy poco– que cierto artista famoso decía que la pintura no iba a mejorar más allá del bote, de la lata que la contiene”. Elegido azarosamente y con un consecuente error de sintaxis, el título de la muestra es de los puntos álgidos de la misma, pues se trata sin duda de un ataque a mano armada de la pintura con todos sus recursos, pero contradictoriamente hecho por alguien cuyas reglas de contención dentro del lienzo no permiten ni dan pie a los expresionismos o informalismos. La pintura tiene sus territorios definidos dentro de la obra de Herrero. Esta complejidad del territorio, como lugar “geográfico”, es también traducida en la temporalidad misma del oficio. Cada día pinta menos. Sin embargo, parte de su muestra incluye las lonas del piso de su estudio, sobre las cuales ha estado pintando todos estos años y donde ese “supuesto” informalismo de la mancha es la bitácora de su trabajo, la verdadera pintura.
Cuando el arte contemporáneo está entregado a la literalidad y a una mixtura “realista” entre la banalidad de una estética camp y la atormentada retórica psicoanalítica, la sutileza y, en particular, la contemplación parecen, radicalmente, excluidas. Y, sin embargo, el deseo de crear un espacio plástico simbólico insiste en su manera de diálogo con el otro. Lejos del ánimo trágico que pretende que no hay ninguna posibilidad en la complejidad “del cuadro”, Herrero comparte con Lawson la certeza de que los artistas se enfrentan a una elección, la de entregarse a la desesperación o recurrir a la “última salida” de la pintura: “La naturaleza discursiva de la pintura es útil desde el punto de vista de la persuasión debido a que constituye una red de representaciones nunca conclusa”2.
En esta “no-conclusión” de la pintura se argumenta el terreno operativo y “la evolución” no convencional de la obra de Federico Herrero. La dinámica de la Obra Abierta3 como metáfora epistemológica y como capacidad polisémica propuesta por Eco y extendida conceptualmente por Roland Barthes en la muerte del autor, encuentra resonancia en su producción. George Bataille4 se preguntaba: ¿qué sería de la verdad si no viéramos aquello que excede la posibilidad de ver? Esta pregunta es la respuesta que da sentido a la obra de Federico Herrero. El artista propone la culpabilidad de la mirada —una intencionalidad prefijada por el conocimiento— como una forma de ceguera. La culpa, por importante que sea en la imagen mental de los ciegos, no es la única connotación que tenía la ceguera en el mundo antiguo. Pero la ceguera puede ser también un don: puede que los ciegos tengan contacto con otra realidad, distinta de aquella en la que vivimos. Para algunos personajes, la ceguera puede ser la apariencia externa que oculta un interior misterioso5.
Si bien la crítica o el coleccionismo encuentran en su pintura “llena de pintura” el atestado de la belleza y la complejidad de su propuesta artística, Herrero persiste en lo contrario. Ha dicho el artista que cuanto menos pinta, más cercano se siente a ese complejo territorio mental de la pintura, una especie de operación inversa a la propuesta de Derrida 6 y que lleva a las mismas conclusiones. Por ello, Paisaje con 21 círculos o su serie de Máscaras son el camino indefectible para llegar a su particular grado cero que propone como obra “súmmum” en el hamacario de Patio, mientras que en Paisaje… la necesidad externa presume de encontrarle un sentido a la forma de círculo como “ojo” y metaforizar allí un discurso sobre la mirada; cuando Herrero sólo insiste en el ocultamiento, en “la parte ciega” de su pintura. En sus Máscaras, pareciera que el artista vuelve siempre a esa parte de la anatomía que tiene que ver con la mirada. Nos obliga a mirar desde una perspectiva que no está institucionalizada.
Es frecuente que la obra de este artista recurra al azul (Paisaje…) que es, junto al verde (Patio), uno de los colores con los que trabaja grandes masas planas de pintura. A pesar de un arrebato hacia los pasteles (los rosas, los celestes, los violetas, los naranjas), el verde y el azul celeste son los colores más extendidos en la producción de Herrero. Quizás porque aún sin proponérselo sigue insistiendo en la génesis conceptual de su obra: el paisaje. El descubrimiento de “la tragedia del paisaje” por parte del romanticismo es simultáneo con la apertura de la estética del nomadismo espiritual. El viaje romántico es siempre búsqueda del yo, una larga travesía interior: una fuga sinfín. Herrero busca, en sus pinturas, una atemporalidad e irrealidad que dote a nuestro imaginario de la máxima intensidad. Se trata de la construcción de mundos propios de apariencia críptica con escenarios bucólicos y a la vez vertiginosos e inquietantes. De sentir la intriga de una imagen irreal pero posible en su nivel de síntesis. Y lo hace en un momento en el que pareciera que la capacidad para contemplar e incluso para desplegar narraciones estuviera definitivamente “agotada”. Por eso la pintura sin pintura, la tela incluso sin preparar, las marcas indefectibles de ese “supuesto agotamiento” de la pintura, son su mayor incidencia en ella.
En un texto sobre Bram van Velde, el artista declaraba que pintar es acercarse a la nada, al vacío: el artista es el portador de la vida o, mejor, es alguien que vive un secreto que tiene que manifestar. La pintura no existe sino en virtud de su deslizamiento hacia lo desconocido, es un cúmulo de miradas, algo que fascina y también una superficie que se reserva7. Por ello, Federico Herrero propone “la pintura” como punto de partida, piedra angular o materia prima para dar cuerpo al tejido de su texto visual. Luego lo traiciona, dejan de importarle las formas arquetípicas que le concede y se vuelca hacia su deconstrucción o, peor aún, a su discurso automático de ausencias. En su irrespeto por las formas clásicas, su pintura se pasea sin tapujos por los dominios más plurales de la cultura visual: goza con la ironía de algunos colores, de elementos del cómic; se regodea en la atmósfera y tratamiento del paisaje y construye su propia narrativa; corteja a los libros infantiles y se sirve de ellos para colorear, asumiendo así la intermedialidad como modus operandi. Luego se cansa, y ya sabemos lo que pasa.
De esta forma, Herrero se declara “una especie de autodidacta”, y esa irreverencia por la academia lo ha convertido en una de las más interesantes figuras de la pintura contemporánea Su trabajo responde más a un acierto en el nivel de desborde por parte del artista, que a un traspié sobre el control instalado. Esta traición al deber libera al pintor de toda convención y lo habilita para trabajar con el deseo reprimido, abrir las puertas del subconsciente, lo onírico y lo fantástico. Las anécdotas de sus pinturas se vuelven entonces surrealistas, pero no sólo en términos de estilo sino en tratamiento narrativo, pudiendo obedecer a motivos análogos a los que producen los sueños. De igual modo se “aparecen” en su trabajo algunos leitmotiv en el ámbito de la figuración. Las “escamas de pez” que metaforizan la epidermis, los colmillos que aparecen en algunos de los ojos de las máscaras. Elementos perturbadores que irrumpen sin ser invitados, como las voces de la esquizofrenia. Esas “pequeñas, sutiles traiciones” son marcas indisolubles de la obra de Herrero. Es decir, marcas de esa “autoría” que se reniega a reconocer en un macrodiscurso, pero que distinguen el paso de su “picardía” en la obra.
La pintura de Herrero tiene la aptitud de establecer un diálogo inmediato con el observador. Las formas, los cromatismos, la majestuosidad, avanzan hacia el que mira, en un gesto amigable y, sin embargo, complejo. Claro que lo amigable es sólo ademán, cercanía entrañable que propone la imagen para, una vez establecido el vínculo, iniciar la exploración. Es desmenuzando la obra de Herrero donde nos asustamos, nos sorprendemos, nos reímos, apelamos a sensaciones de orden primario, casi cavernícolas, como el gesto mismo de la pintura.
Otras veces Herrero pareciera aligerar sus cuadros y, sin embargo, trasmuta a una pintura más metafísica; observando “los no lugares”, interrumpe el paisaje y desafía a la naturaleza, materia prima de la pintura paisajística. Ha vuelto a racionalizar desde el sentimiento una obra que tiene sus raíces en aquellos paisajes inventados sobre la realidad donde coloca grandes manchas que contienen los desbordes de la pintura, y no al contrario, como es convención. En sus espacios aislados, sin distracciones que irrumpan en su propuesta estética, sitúa grandes campos de ausencia que perturban las perspectivas de sus paisajes. Hay en esta pintura una simbiosis entre el concepto de paisaje tradicional y ese contrapunto de lo no hecho, irrealizable, irreal, no verdadero, que no transcurre en el “ojo humano”8. Así, concluye que lo estático de la realidad radica en la mirada.
El recorrido de este artista no es el contemporáneo nomadismo, sino un persistir en las emociones primordiales. Una búsqueda de la lucidez que lo obliga a atravesar —pictóricamente— la mayor de las soledades, aquella “oscuridad” que es signo de lo moderno. Podríamos encontrar cierta filiación entre la obra de Herrero y la actitud pictórica de Gerhard Richter, en su radical uso de instrumentos de demostración de la destrucción de la ilusión. A Herrero es el instrumental del color como a Richter el potencial retórico de la luz. Ambos han roto la presunta contradicción entre la pintura abstracta y la figurativa, siendo su preocupación la de que la imagen tenga impacto o sea capaz de crear un clima emocional, una situación emocional que es absolutamente primaria. La pintura es una especie de redención9.
Sin embargo, Federico Herrero debe más a sus contemporáneos que a la tradición de la pintura. Encuentra en la obra de un Gabriel Orozco más cercanías en cierta idea de la perversión como modo y divertimento, que en la pintura forzada, narrativa, aburrida. Sé que le gustaría dejar de pintar tanto como la pulsión que lo obliga a seguirlo haciendo. No hay bocetos, nada previsto, el cuadro se termina cuando sale de su estudio. El aura del espacio es el aura de “su tiempo”, del tiempo “real” de la obra. No es un “cuenta cuentos” como a veces pretende hacernos creer. Hay falsas ingenuidades y paisajes nombrados con letras que en ellos asoman. No hay una historia que pueda seguir siendo hilada, reverenciada, escrita. En su pintura hay sólo pintura. O mejor: no la hay. Es eso.
NOTAS
1. Herbert Read, Imagen e Idea. México: Fondo de Cultura Económica, 1957, p. 88.
2. Thomas Lawson, Última salida: la pintura en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, 2001, p. 164.
3. Umberto Eco, La Obra Abierta. Madrid: Editorial Planeta, 1984.
4. George Bataille, Le bleu du ciel. Paris: Gallimard, 1997.
5. Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003, p. 44.
6. Sobre esto, Derrida ha señalado que la lectura es infinita, porque cada capa abriga a otra. “La lectura se parece entonces a esas radiografías que descubren, bajo la epidermis de la última pintura, otro cuadro escondido: del mismo pintor o de otro pintor, poco importa, que habría, a falta de materiales o por buscar un nuevo efecto, utilizado la sustancia de una antigua tela o conservado el fragmento de un primer esbozo. Y bajo ésta otra”. Jacques Derrida, La diseminación. Madrid: Editorial Fundamentos, 1975, p. 536.
7. Roger Laporte, Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina. Las Palmas de Gran Canaria: Editorial Asphodel, 1984, pp. 22-23.
8. Herrero quedó hace unos meses fascinado por un artículo de un periódico local que pregonaba que la realidad está en movimiento y acción cuando dejamos de verla.
9. “Podría hablar también de redención. O de esperanza, de la esperanza en que la pintura pueda, a pesar de todo, producir un impacto”. Benjamin Buchloh, “Conversaciones con Gerhard Richter”, en Gerhard Richter. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, p. 40.
CLARA ASTIASARÁN
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1996) y egresada de la Maestría en Artes de la Universidad de Costa Rica (2003). Actualmente es curadora independiente y coordinadora general de VALORARTE.