Desde la calle, la luz plateada de una tarde invernal decembrina en Nueva York brindó la atmósfera adecuada para contemplar nuevas obras de Doris Salcedo. Adentro, los fríos y austeros salones de la galería Alexander and Bonin formaban un recipiente ideal para contener estas sombrías y silenciosas esculturas. A primera vista, la muestra parecía pequeña, pero los interrogantes que planteaba eran enormes, ofreciendo la oportunidad de penetrar en nuestra cada vez más atribulada época.
Instaladas directamente sobre el piso de cemento de la galería y bañadas por una fuerte luz fluorescente, estas sólidas obras, la mayor de las cuales medía casi nueve pies de largo, desafiaban al espectador a examinarlas. De manera elocuente, hacían preguntas sobre materiales, procesos y propósito, ninguna de las cuales se respondía fácilmente. En realidad, esta experiencia era más una confrontación que una exposición.
La obra era densa, desconcertante y difícil de ver. Primero, estaba la inclinación natural a entender qué es lo que se está viendo. Sí, había muebles domésticos conocidos, pero no en las situaciones acostumbradas. Cada pieza estaba compuesta de cinco o seis muebles, encajados cuidadosamente para formar una sola pieza. Allí, estos objetos cotidianos estaban unidos por sus espaldares y se habían vuelto inútiles; pero, al mismo tiempo, cada pieza había sido terminada con gran destreza y minuciosa atención a los detalles. Las superficies rogaban que se les tocara. Había un grado de artificio y una falta de espontaneidad que fascinaban y servían para intensificar la penetrante sensación de incomodidad que se generaba. Estos muebles utilitarios estaban unidos en tal forma que perdían todo fin determinado. Los vacíos formados entre ellos se habían llenado con concreto, lo cual planteaba otro aspecto: ¿estaban vacíos estos espacios cuando fueron llenados o escondían aún más? ¿Qué escondían? El espectador no lo sabrá, pero el cemento encerraba y llenaba los espacios que alguna vez fueron ocupados por elementos humanos —ropa, platos, vajillas de plata y gente— que les otorgaban calidez y vitalidad. Una silla no puede siquiera colocarse sin problemas en las partes de las mesas que quedan verticales y de pie. Estas eran composiciones que llevaban al espectador a conclusiones a las que se llegaba cuando uno deducía qué se les había quitado a estas cosas. Reconocíamos su propósito, pero su utilidad había desaparecido. Como objetos nuevos, completos, la declaración que estas obras hacían era tan rigurosa y perturbadora como los salones en los que se hallaban.
Los dos objetos que formaban Untitled, 2008 eran las últimas piezas producidas por Salcedo empleando muebles para hogar (a veces, incorporando objetos usados o pertenecientes a personas que han desaparecido), una serie que comenzó en 1992. De estas obras más pequeñas surgió su Istanbul Project, hecho para la Bienal de Estambul de 2003. Para este proyecto la artista instaló unas 1.600 sillas de madera en un espacio entre dos edificios. Aunque parezca raro, el efecto dominante podía ubicarse en algún punto entre claustrofobia y desolación. Pero en este caso, Untitled, 2008 fue la base tridimensional para las impresiones en el segundo piso de la galería. Las impresiones de archivo, de edición limitada, documentaban los principales proyectos de instalación que la artista ha ejecutado desde 2003. Incluían Istanbul I y II, 2003, que eran impresiones iris creadas a partir de escáneres de películas en blanco y negro filmadas por la artista mientras buscaba un lugar para su instalación en Estambul, y Shibboleth I - IV, 2007, que fueron publicadas con motivo de su instalación en el Turbine Hall de la Tate Modern, donde creó una enorme grieta de 515 pies de largo en el piso, dividiendo el espacio y quebrando la implícita solidez de la estructura y la sociedad que la construyó.
Sin embargo, al no haber tenido una exposición individual en Nueva York desde 2000, los componentes escultóricos de esta muestra eran los literales y figurativos pesos pesados. Consideradas como una sola instalación, estas obras pueden interpretarse como una declaración concisa con relación a la obra de Salcedo. Allí, fusionados con concreto pulido, había muebles —una mesa de lectura, gabinetes, quizás un armario— que alguna vez evocaron comodidad, vida y humanidad. Ahora estaban fijos en un lugar como monumentos a la pérdida y a la quietud impuesta, al silencio. Estas obras, concebidas con esmero y construidas en forma maravillosa, eran declaraciones mudas de la violencia de la humanidad hacia la humanidad.
CLAYTON KIRKING