Todo monumento tiene un frente, y con ese frente un para dónde vamos, y con ese vamos, un todos que no es singular sino plural. En suma, una primera persona del plural que se caracteriza por un futuro tan compartido como cierto. El monumento a Ramos de Azevedo, erigido en 1934 frente a la Pinacoteca de São Paulo, fue un claro ejemplo de esto. De dimensiones enormes y materiales eternos –granito, bronce–, se trataba de establecer un punto para la ciudad que levantara tanto un pasado, sustentado en columnas dóricas, como su futuro, representado a través de la avanzada de un brazo. Sin embargo, el asunto duró poco tiempo: en 1967, debido a la construcción del metro de la ciudad, la obra tuvo que ser desmontada, luego arrumada y luego levantada fuera de su lugar de origen.
En los meses de marzo, abril y mayo de este año, en la Pinacoteca de São Paulo, el colectivo de Delenguaamano –conformado por Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez y Santiago Reyes–, en su exposición temporal titulada Monumetría, se encargó de volver a levantar este monumento en un aquí —el lugar que le fue conferido originalmente— y en un ahora: nuestros propios días.
El problema consistió en que del aquí del monumento ya no quedaba nada y del ahora, de nuestros propios días, tampoco ha quedado mucho: sólo pedazos inconexos que no indican un destino, que no cazan entre ellos, incapaces de armar ninguna ruta. Y es, justamente, en eso: en ese aquí y en ese ahora dislocados, incoherentes, en que Delenguaamano se encargó de soportar todas las bases del monumento.
Monumetría consistente en una obra/intervención dividida en cuatro partes: Perspectiva y proyección: una diapositiva; Mnemocine: un pedazo de museo; Trabajo y reproducción: un tiraje de postales, y Reconstitución: un vaciado en bronce. Cuatro partes que se retroalimentan a través de dos acciones concretas: señalar fragmentos e invertir coordenadas.
La primera de estas partes, la proyección, consiste en una imagen pequeña de la escultura dispuesta sobre una puerta de vidrio. Esta puerta, que en la actualidad da sobre un pequeño balcón, era la antigua entrada principal de la Pinacoteca; así, extendía su panorama sobre la plazoleta del monumento, para inmediatamente encontrarse con la espalda de este, pues los dos —escultura y edificio— bajo ninguna circunstancia hubieran podido ser diseñados frente a frente. Cosa que resulta lógica, en cuanto ambos tenían que estar dirigidos hacia un único y mismo punto: el futuro.
Ahora bien, la reinstalación llevada a cabo por Delenguaamano no sigue el plan original; por el contrario, la escultura acaba por volverse sobre el edificio, de forma que los dos terminan por verse las caras. Esto se arma de una manera sencilla: en virtud de su tamaño pequeño –es decir, en virtud de un clásico truco de perspectiva–, la imagen del momento se aleja, sale del edificio, marcando una distancia frente a este, para volver a ocupar su lugar; pero no en su disposición inicial, sino con un giro de 180º. Y con este giro, el brazo extendido de la pieza termina, simplemente, por apuntar al espectador de la obra, cuyos pies se encuentran asentados en lo que alguna vez fue la entrada principal del edificio, cuando este edificio aún tenía frente, derrotero y monumento.
Una cosa más. La puerta de vidrio que soporta la proyección es una de esas puertas con sensor, de modo tal que apenas uno se acerca, la puerta se abre, la imagen desaparece y la luz del proyector continúa su camino hacia ninguna parte.
Lo siguiente, o lo que yo he determinado denominar “siguiente”, porque aquí no hay una ruta, es Mnemocine, un fragmento de exposición. Una pared temporal cuyas piezas siguen una disposición propia de museo de historia y no de plásticas del siglo XX. En primera instancia, porque se trata muchas piezas: más de 130 en un área de veinte metros por cuatro; en segunda instancia, porque tales piezas no se encuentran reclamando ningún espacio privado, aislado o autónomo y, por el contrario, terminan por intercalarse entre ellas sin el menor de los problemas. Y uno como espectador se queda un buen tiempo ahí, en frente de estos elementos, reconociendo algunos, sorprendiéndose ante otros. Y es en ese intervalo cuando comienzan a aparecer las tensiones, debido a que son combinados asuntos de naturaleza diversa: obras originales, obras originales que son copias de otras obras originales —Las Espigadoras de Mollet, versión Anita Malfatti—, fotografías, fragmentos de fotografías, obras y fotografías de esas obras, esculturas y objetos.
Así, bajo una disposición armoniosa, incluso decorativa, bajo conjuntos encantadoramente armados, comienza a saltar la fractura, fractura que radica en la incompatibilidad de géneros, en la imposibilidad de establecer un denominador común para este conjunto de elementos. Y es en esa fractura donde quedan confinadas esas 130 piezas, las cuales en ninguno de los casos consiguen formar un todo. En suma, aquí el todo se encuentra tan rasgado como la ruta.
Pero, y a pesar de eso, una constante se teje a través de los objetos exhibidos; una cuestión que no es de género, ni formal, ni conceptual, sino que sencillamente es de tema: el trabajo. Los fragmentos remiten a personas trabajando, a manos tomando herramientas, a obras como alegorías del trabajo, a fotografías de aquellos obreros que se encargaron de vaciar el homenaje a Ramos de Azevedo. El trabajo se establece como hilo de la selección hecha sobre el conjunto de objetos exhibidos. Un hilo bastante singular, pues es justamente de tema, aquello de lo cual intentó huir buena parte del arte del siglo XX, apenas le dijo adiós al monumento.
Y de ahí se pasa a la tercera y cuarta parte de la propuesta: Trabajo y reproducción y Reconstitución, es decir, a las postales y al vaciado en bronce. Las postales muestran pasajes de la construcción de la obra dedicados a los obreros: el tamaño de la postal corresponde a la extensión de la foto original, sin embargo, lo único que es mostrado de ésta es el pedazo donde su ubica el trabajador. Cosa que consigue un contraste entre el espacio impreso y el espacio en blanco, entre lo que se muestra —en este caso, el obrero y no la obra— y aquello que queda oculto.
Y, finalmente, está el vaciado en bronce. Delenguaamano volvió a fundir un fragmento del monumento, específicamente, la mano de una de las alegorías que soportaban su base. Esta mano se encuentra agarrando un martillo. Ahora bien, tal pieza no es mostrada como producto final; por el contrario, todo el proceso de su elaboración es expuesto, en tanto se dejan ver los moldes y los sobremoldes que fueron necesarios para construirla. Una serie de cinco pasos, una lección sobre cómo fabricar un vaciado en bronce y, a la vez, un paréntesis del tiempo: pues esos pasos se encuentran habitando un mismo momento de tiempo. Estos pasos no son pasos: no van para ninguna parte. Vuelven sobre sí mismos, sin ningún derrotero establecido. Tal como volvió sobre sí mismo el monumento a Ramos de Azevedo –también llamado Homenaje al Progreso–, y se quedó allí, perplejo, mirándose con la Pinacoteca, mientras advertía que esta, al igual que él, también se había dado la vuelta.
JULIA BUENAVENTURA