La abstracción geométrica ha seguido dos trayectorias distintas en la producción cultural colombiana. Por una parte, ha sido utilizada como un proyecto ilusionista en el que la representación y los tropos cumplen papeles importantes; por otra, ha sido empleada por artistas con un fuerte instinto materialista que exploran, como un fin en sí mismo, la naturaleza de las partes constitutivas de los objetos que producen. La tradición ilusionista fue inaugurada en el contexto colombiano por Édgar Negret, y encuentra firmes defensores en artistas como Omar Rayo y Manuel Hernández. Aunque el ilusionismo y la geometría parecen términos antitéticos —algunos se preguntarán si la geometría no fue introducida en el modernismo precisamente con el fin de reprimir cualquier impulso ilusionista— esta es una propuesta más bien contemporánea, por cuanto los dos han encontrado puntos en común en numerosas culturas, lo que le permite a la geometría adquirir dimensiones simbólicas y miméticas. No es muy sorprendente, entonces, encontrar que las esculturas de Negret a menudo se presten a ser interpretadas como máscaras, tótems, flora mecánica y máquinas mágicas. Y el mismo Negret, al escoger sus títulos, parece haber refrendado y estimulado este tipo de lectura. Él vio lo geométrico como un campo en el que narrativa y representación, aproximación y analogía, podían desempeñar papeles vitales.
Si Negret se mantiene como la cabeza de la escuela ilusionista, a Ramírez Villamizar puede dársele el crédito de haber inaugurado una tradición materialista. En sus primeras pinturas de finales de los años cincuenta ya se le puede ver tratando de desalojar de su obra todo referente externo. Esas pinturas no buscaban representar nada extrínseco a la actividad y las formas en el lienzo mismo. Este modo de trabajar del artista se hizo aún más notorio con sus primeros relieves y esculturas totalmente blancos de comienzos de la década de 1960. En estas obras no sólo no se busca un referente externo sino que sus partes constitutivas —en especial lo plano— se convierten en su tema.
Al igual que Manolo Vellojín y Carlos Rojas, quienes retomaron el hilo de Ramírez Villamizar, Danilo Dueñas pertenece a la línea materialista de los abstraccionistas geométricos colombianos. Sus pinturas siempre han buscado producir discordantes yuxtaposiciones de materiales —a menudo desechados— y procesos que negocian entre adición y sustracción, sin esconder los medios con los cuales son ensamblados. Con frecuencia, los tornillos y clavos empleados se convierten en elementos importantes de la composición. En contra del lustre y la perfección del objeto correctamente diseñado que se ha convertido en el tótem de nuestro capitalismo reciente, Dueñas ofrece profundas investigaciones sobre la forma en que sus propios objetos fragmentarios son ensamblados para generar complejas estructuras formales.
Sus pinturas, compuestas de trozos de madera, fragmentos de fórmica barata, muebles desechados y otros materiales sin valor, adoptan la ingenuidad arquitectónica engendrada a menudo por la necesidad. Mientras tematizan y concentran la atención del espectador en los componentes que las conforman, las pinturas parecen a menudo los rincones de una cabaña provisoria o un puesto de un mercado de pulgas. Sin embargo, esta dimensión de referencia, innegablemente presente, aunque no con regularidad, apenas le resta mérito al hecho de que estas obras son muy rigurosas, desde el punto de vista formal. Cada detalle que intervino en su elaboración parece calculado a propósito. El engranaje de materiales aparentemente incompatibles es estudiado con detenimiento; las geometrías que se logran son el producto de largos procesos de deliberación. Aunque emitan un tufillo de algo mal armado e improvisado, las pinturas de Dueñas son las obras de un fenómeno controlado. De hecho, la misma indecisión entre inventiva improvisadora y exactitud compulsiva las anima en su esencia.
Aunque es indiscutible que Dueñas pertenece a una tradición materialista, —empezó a reclamar un espacio dentro de este linaje en 1989 con su Malevich in Poland (Malevich en Polonia) — ocupa una extraña posición en ella. A diferencia de Ramírez Villamizar y otros —los artistas concretos de Argentina y los neoconcretistas de Brasil, por ejemplo, que buscaron mediante su obra excluir las trilladas estructuras figurativas y tropológicas que han sido el pan de cada día de la estética elitista, y que han servido para representar y valorizar las inquietudes y aspiraciones de un segmento más bien pequeño del cuerpo social—, Dueñas parece tener un temperamento menos polémico; trabaja en latitudes más privadas. Y esto también puede implicar una política que defiende la diferencia y la necesidad de proyectos extraños, anormales y rigurosos ante los paisajes culturales cada vez más homogéneos del pop sintético desprovisto de misterio, pero que no parece alimentarse de grandes esquemas. De hecho, esta capacidad para lograr que su proyecto quede limpio de todo compromiso literal con los problemas sociales inmediatos que lo rodean ha hecho que la obra de Dueñas parezca estar desconectada en el contexto de la obra de arte positivista y socialmente comprometida que caracterizó la línea principal de la producción cultural colombiana a lo largo de los años noventa y comienzos de esta década. Y, por supuesto, él todavía está sufriendo de esto: a diferencia de sus colegas generacionales, rara vez representa al país en bienales internacionales y grandes exposiciones. Si ha podido exponer su obra en el exterior es porque los curadores que han sido formados en las complejidades de la abstracción geométrica lo han incluido en exposiciones sin temas regionales o anémicas visiones preaprobadas sobre lo que constituye la producción cultural de Colombia.
Su profundo interés en los materiales y la composición lo ha llevado, inevitablemente, más allá de los parámetros del espacio pictórico. Si sus pinturas siempre han existido al borde de una innegable objetualidad, la forma en que Dueñas las presenta como pinturas las deja muy bien ubicadas dentro del campo referencial e histórico del medio. Pero no deberíamos movernos tan rápido aquí, no sea que perdamos de vista algunas de las sutilezas de su estilo para colgar su obra. Hay una intensa y continuada meticulosidad en la forma en que despliega sus pinturas en el espacio cuando las exhibe. Parece estar poniéndose discretamente en contra de las sobrias gramáticas de la instalación/presentación de la pintura a medida que la cautela se ha convertido en su principio orientador y la sala de exposiciones exhibe el referente que buscan emular. Dueñas casi siempre cuelga sus pinturas en tal forma que entablan un diálogo entre ellas, lo que nos dificulta percibir si su significado surge de cada una de ellas o de la composición del grupo; o entran en un intercambio con la arquitectura, con frecuencia en contra de la geometría del cubo, al activar esquinas, cruzar ventanas, sobresalir hasta penetrar el espacio del espectador, y violar las proporciones pintura-arquitectura a las que estamos acostumbrados, anclándose, en el proceso, a sitios específicos y circunstancias espaciales.
La interpretación de Dueñas de que colgar pinturas es un ejercicio composicional en sí mismo encuentra un precedente histórico. No se puede negar que sus extraños arreglos a menudo les hacen eco a los de los constructivistas y suprematistas rusos en particular. Lo que es interesante aquí es que esta asociación de singularidad idiosincrásica y precedente histórico sigue un patrón que se entreteje con todo lo que el artista hace: cuanto más extravagantes y personales parecen ser sus investigaciones, más encuentran contrapartes en ejemplos históricos significativos, sin que esto sea el resultado de una mención directa o una tímida emulación. De esta forma, su proyecto adquiere una cualidad similar a una cinta de Möbious, por medio de la cual la gran tradición geométrica con la que él se alinea no puede separarse de su idiosincrásico e intenso enfoque en los materiales y la composición.
El interés de Dueñas en que la forma como presenta el arreglo de sus pinturas dé un salto hacia la utilización del espacio mismo como el sitio de prueba para la composición parece un paso lógico hacia adelante en sus procesos de producción. En exposiciones como Sin las palabras circundantes, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (2001), e Ilegibilidad, en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá (2005), literalmente se olvidó del plano y reclamó como obra suya el espacio mismo y la relación entre materiales y objetos que se encontraban en éste. Aquí, podemos ver de nuevo por qué es válida la propuesta de que Dueñas es una figura idiosincrásica. En lugar de utilizar formas geométricas básicas como elemento unificador que facilita una transición de la pintura a la obra tridimensional, Dueñas no se ha permitido tener esa red de seguridad. Él no tiene un lenguaje ni una sintaxis que pueda traducirse de un medio a otro. Empieza y termina con materiales, objetos, y las composiciones que ellos generan cuando se les reúne. En cada caso, tiene la intención de probar, de forma empírica, cómo funcionan las cosas en el espacio desde el punto de vista formal; y en el caso de las instalaciones, también, cómo los volúmenes se relacionan con el cuerpo de los espectadores y las arquitecturas existentes.
Pero, como en las pinturas, hay siempre un exceso más allá de las investigaciones materiales de Dueñas. En las pinturas, este exceso implica la forma en que imitan, aquí y allá, la improvisada arquitectura de la favela y cómo esto puede, de una manera indirecta, abrir la posibilidad de encarar realidades y discursos socioeconómicos existentes. Por otra parte, en las instalaciones, la investigación formal y material es halada por un interrogatorio conceptual del sitio mismo de la exposición. Debido a que Dueñas siempre comienza con materiales que ya están disponibles, y los que han estado más disponibles para él han sido los que se encuentran en espacios institucionales, no hay forma de interpretar sus instalaciones sin entender que resuenan con la tradición del interrogatorio institucional que ha caracterizado gran parte del arte posconceptual. Cuando, en la reciente exposición titulada Dentro del espacio expositivo (2008), en Periférico de Caracas, Dueñas puso de costado las paredes movibles de la galería, con el fin de crear una construcción temporal, estas paredes pasaron a ser, casi en forma automática, sustitutos simbólicos de la institución. Desde que Michael Asher quitó la pared de la galería Claire Copley en 1974 y Christopher D’Arcangelo la tematizó como un material independiente y un componente semántico del lugar de la exposición en 30 Days of Work (1979), es imposible interpretar la pared donde se exhibe como un elemento neutral. Entonces, en cierto sentido, Dueñas la tiene en las dos formas. Él maneja los materiales porque puede involucrarlos en complejas relaciones formales, pero también tiene el cuidado de no suprimir cualquier significado que pudieran tener ni cualquier posición crítica que pudieran inspirar.
Ahora, debemos observar que, aunque las instalaciones de Dueñas emplean materiales que tienen un referente externo, él nunca lo introduce de manera deliberada. Cuando pone de costado un par de paredes institucionales, reserva y expone un trapo empleado por el equipo de pintores que preparó el espacio para su exposición o cuelga una biblioteca tomada de la oficina de la galería, nunca lo hace con el fin de introducir un elemento ilusivo o mimético. Él no apila las paredes de modo que parezcan un modelo arquitectónico o hagan alusión a una estructura natural; son, simplemente, dos paredes de costado. Su integridad material, incluidos los marcos semánticos en los que funcionan, permanece intacta.
Debemos aclarar que el hecho de que la información externa se insinúe en la obra, a pesar de la inclinación de Dueñas a mantener las cosas en un nivel físico y formal, no es un elemento perjudicial; simplemente deja las cosas, para el espectador, suspendidas entre una exploración de la cualidad formal de los objetos en el espacio y de las estructuras ideológicas del espacio mismo de la exposición que evocan los materiales y los objetos. Esta especie de dualidad es fructífera en cuanto escinde las posibilidades para aquellos que se comprometen con la obra: por una parte, existe una microvisión interesada en la especificidad de los materiales y las composiciones, en las cualidades físicas en juego; y, por otra, hay una macrovisión que plantea interrogantes sobre la estructura y los sistemas de representación del mundo del arte. Pero ninguna de estas posibilidades existe a expensas de la otra; y uno puede elegir si desea quedarse con el aspecto formal y material o se va hacia el interrogante más crítico-conceptual planteado, sin querer, por las condiciones específicas en las que funcionan los objetos antes de que Dueñas se apropie de ellos. O, como tercera alternativa, y la más tentadora, el espectador puede optar por ir de acá para allá entre las otras dos opciones, para seguir el contorno de su entrelazamiento y entender cómo una investigación material localizada puede abrirse a grandes interrogantes sin renunciar a su especificidad, y cómo estos grandes interrogantes pueden volver a incorporarse y revelar por qué son el resultado de investigaciones precisas sobre los materiales en el espacio.
Esta cualidad similar a una cinta de Möbious, que permite que la obra de Dueñas funcione de manera simultánea en dos niveles interconectados, se ilustra bastante bien en una serie de fotografías recientes, Fair Sculptures, or Found before the Fair, Installations (Esculturas bellas/feriales o instalaciones encontradas antes de la feria, o antes de ser bellas) (2008). Estas fotografías, tomadas mientras era instalada la feria ArteBa de Buenos Aires, presentan una serie de esculturas encontradas que semejan el tipo de agrupaciones de materiales que el artista ensambla. Sencilla en apariencia, la calidad de estas fotografías como índices, sin embargo, las hace más escurridizas de lo que podría pensarse en un principio. Por supuesto que cada una sirve como un índice del propio trabajo del artista, una especie de afortunado hallazgo de una composición de materiales configurada de manera accidental, que semeja, en forma extraña, lo que Dueñas deliberadamente produce. Pero cada una es también un índice del entorno en el que fueron encontradas. La palabra feria (fair) del título, en inglés, señala la calidad del objeto y el contexto comercial en el que se encuentra. Al explotar tanto la condición de la fotografía como la ambigüedad que el título presenta, estas fotografías permanecen en la cúspide entre documentos genuinos y dobles encontrados de las construcciones de Dueñas e índices de los lugares en los que funciona la producción de arte contemporáneo. Y, de nuevo, aunque la tendencia propia del artista es enfocarse en los materiales y la composición, hay algo que decir de su buena disposición para dejar el artefacto abierto a cualquier campo semántico y referencial por donde atraviese. En un sentido muy real, Dueñas les permite a los objetos que reivindica como obras suyas encontrar su propio camino en el mundo, incluso si se desvían de su enfocada interrogación sobre cómo los materiales yuxtapuestos y fusionados de formas sorprendentes invariablemente se convierten en más de lo que deberían.
GEAN MORENO
Escritor y artista radicado en Miami