Desde la exposición integral de Cildo Meireles en Nueva York en el año 2000, todos los anuncios de exposiciones subsiguientes han sido ni más ni menos que anticipadores, así que su retrospectiva en la Tate Modern fue otra oportunidad de confirmar lo que se ha vuelto evidente sin vacilación: un artista incomparable, históricamente importante en el arte contemporáneo avanzado, en especial dentro del registro de prácticas basadas en lo conceptual. Lo que pone de relieve esto es su fértil obra, que llama poderosamente la atención, que es a la vez cerebral y poética, y compleja aunque visualmente seductora y que, paradójicamente, se expresa mediante una economía de medios. En resumen, existen pocos artistas hoy que puedan combinar forma y concepto en tan alto grado de rigor concomitante, inteligencia e inspiración artísticas y ser al mismo tiempo extensivos en cuanto a los temas. Con un conjunto de obras diverso desde el punto de vista formal, que capta una miríada de temas y disciplinas, incluidos filosofía, política, historia, historia del arte, antropología, sociología, lingüística, diseño y arquitectura, para nombrar sólo unos pocos, la retrospectiva será, sin duda, uno de los puntos destacados de la temporada de exposiciones cuando se detenga en Barcelona, Houston, Los Ángeles y Toronto. Organizada por el inigualable Guy Brett y el director de la Tate, Vicente Todolí, con Amy Dickson, el equipo curatorial ha seleccionado un conjunto de obras de arte que abarca un período de 40 años, consistente en obras sobre papel, esculturas y siete instalaciones de gran tamaño, atractivas a la vista pero que también involucran el oído y el olfato.
Dividida en siete salas, la retrospectiva comienza con una serie de dibujos titulada Virtual Spaces: Corners, Virtual Volumes (1968-69), propuestas para proyectos que nunca se ejecutaron y obras escultóricas, incluida la icónica Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project (1970). Los dibujos son obras independientes pero también parecen estudios o diseños que a la larga se revelan en formatos tridimensionales. Virtual Spaces: Corners (1967-1968), por ejemplo, es el complemento físico de los dibujos antes mencionados, y el artista ha dicho que se identifican con TV Corridor (1968-70), de Bruce Nauman, pero también se asimilan a Door 11 rue Larrey (1927), de Marcel Duchamp. Aunque semejante a la claustrofobia de TV Corridor, Virtual Spaces: Corners, también le hace eco a la paradoja o/o de la pieza de Duchamp en cuanto a si una puerta puede sólo estar abierta o cerrada. En forma brillante, Meireles amplía el acertijo de Duchamp para incluir adentro y afuera y presencia y ausencia, destacando en amplios términos filosóficos cómo la perspectiva, ya sea espacial o política, está en paralaje. Por una parte, el espectador mira Virtual Spaces: Corners desde cierto ángulo y la esquina está cerrada; desde otra perspectiva, está abierta, lo cual da paso a la dicotomía de interior/exterior y presencia/ausencia. Pero, ¿se trata esta obra solamente de los límites del empirismo o de la falibilidad epistemológica de la percepción, o puede ahora interpretarse como si expresara de manera metafísica la política del espacio y una crítica de la metafísica de la presencia? Con maestría, Meireles deja sus obras abiertas con el fin de producir otras lecturas diferentes a las provocadas en un comienzo, a primera vista, lo que es una señal reveladora de una imaginación artística sofisticada y compleja.
Los curadores demostraron mucho sentido común al presentar en la primera sala obras que, en apariencia, volvían a inscribir la historiografía del arte contemporáneo. Muchas obras de Meireles aparecieron de manera simultánea con las de sus colegas internacionales, como su giro conceptual sobre el arte de la tierra, que dialogaba con Robert Smithson, u obras con procesos dirigidos hacia lo conceptual, que precedieron a Jas Ban Ader. Esto se revelaba en la serie de 1969, Geographical Mutations, hecha un año después que Non-Sites (1968), de Smithson, y el mismo año que su vía de asfalto en Roma. Además, su obra Physical Art (1969), con su componente irrealizado de remar un pequeño bote a lo largo del hemisferio norte en dirección a la rotación de la Tierra, con el fin de reversar el proceso de envejecimiento, fue anterior a In Search of the Miraculous (1975), de Bas Ader, cuyo resultado fue su desaparición en el mar. La cuestión no es, por supuesto, quién fue primero, sino algo más amplio, el eclipse de Meireles en los anales del arte contemporáneo internacional, que les ha dado prioridad a ciertas narrativas con relación a otras. Y uno no puede más que preguntarse sobre esta omisión, si se tiene en cuenta el nivel del arte y la coherencia demostrados en su obra en general, incluidas sus notables instalaciones.
En cualquier forma o temática que estas asuman ponen de presente una interpretación poética del espacio positivo y negativo como integral desde el punto de vista ontológico. Esto se puso de relieve en la exposición de la Tate en la delirante Through (1983-1989/2008) y también en la vertiginosa y monocromática Red Shift (1967-1984). Las dos obras tienen una singularidad sublime aunque paradójicamente se manifiestan mediante la multiplicidad.
La primera es una constelación de cosas efímeras, incluidos cercas de madera, puertas metálicas, alambrera, redes de pesca, mosquiteros, mallas de tenis, persianas, celofán, acuarios, fragmentos de vidrio, y un conjunto en apariencia interminable de materiales utilizados para dividir, contener o guardar cosas, personas, etc., acorraladas o encerradas. Sin embargo, en medio de este laberinto había dos signos de exclusión/inclusión que poseían la clave de esta increíblemente hermosa e impactante obra: barras de prisión y sogas empleadas para el acordonamiento de museos. El filósofo Theodor Adorno, de la Escuela de Frankfurt, proclamó alguna vez que la industria de la cultura capitalista transformaría el museo en un mausoleo; Through hace alusión al museo como sepulcro del arte y también como encarcelador de la historia y guardián de la cultura. Las salas siguientes a Through incluían instalaciones tan icónicas como Red Shift, Southern Cross (1969-1970), Mission/Missions (How To Build Cathedrals) (1987), Glovetrotter (1991), Fontes (1992-2008), Babel (2001) y Volatile (1980-1994).
Sin embargo, puede ser que Babel, con su coro de obras que se oponían unas a otras en una especie de punto/contrapunto, resumiera no sólo la exposición sino que compendiara el actual momento histórico de la globalización; porque Babel consistía en cerca de 800 radios apilados en una escultura similar a un obelisco que empezaba con modelos antiguos e iba en ascenso hacia otros más nuevos. Y, por supuesto, estaban sintonizados al mismo tiempo en diferentes estaciones, en una desarmonía polifónica, expresando muy bien lo que Jean Baudrillard acuñó como el “éxtasis de la comunicación”, un síntoma de sociedad tecnócrata en la que mucho se dice y nada se habla y los que tienen oídos oyen pero no escuchan. Cildo Meireles dice mucho con sus obras y deberíamos ser muy afortunados al escucharlo.
RAÚL ZAMUDIO
Historiador de arte y curador independiente.