La presentación Stop, Repair, Prepare (2009), de Allora & Calzadilla, en la galería Gladstone examinó las contradicciones entre el optimismo colectivo y el cinismo individual. La obra, un híbrido con raíces en el performance, la intervención, el fluxus y las representaciones improvisadas, se enfocaba en la poderosa combinación de forma estética, síntesis crítica y experimentación empírica. El único objeto material que se veía en la galería era un actor que estaba parado en mitad de un piano Bechstein de principios del siglo XX y tocaba variaciones de la Cuarta y la Novena sinfonías de Beethoven, seguidas de la coral final, Himno a la alegría. Los artistas contrataron a varios músicos que tocaban de pie, de cabeza y al revés, y se alternaban durante la exposición, con presentaciones que duraban unos cincuenta minutos cada una. El piano fue reconfigurado por un especialista de Berlín, Ben Stallman, quien le abrió un hueco, quitó las cuerdas de la mitad y cambió los pedales colocándolos hacia atrás, de modo que el pianista pudiera alcanzarlos desde dentro del instrumento. Al no haber cuerdas, el artista usaba las teclas inutilizadas para crear rítmicos sonidos de percusión durante intervalos.
El énfasis de Allora & Calzadilla en la fragmentación, desde el formalismo del piano recortado hasta la variedad de interpretaciones musicales, aludía a las imperfecciones de nacionalismos colectivos asociados con diversas historias políticas. La selección del Himno a la alegría, de Beethoven como el componente de audio de la pieza hacía un comentario sobre las diversas y contradictorias historias asociadas a esta composición. Basada en una oda del poeta alemán Friedrich Schiller, exalta un ideal de unidad y perdón de toda la humanidad. En 1938 la pieza fue ejecutada como la más importante del festival musical nazi y luego, en 1985, fue utilizada para conmemorar el cumpleaños de Hitler; fue adoptada como el himno oficial de la entonces Comunidad Europea y se tocó cuando la bandera europea fue izada por primera vez frente al edificio Berlaymont. El Himno a la alegría simbolizó la caída del Muro de Berlín en la producción de Leonard Bernstein de 1989, y desde 1993 ha sido el himno de la Unión Europea. En 1996, en Taiwán, sirvió para festejar la victoria del pueblo durante la toma de posesión de Lee Teng-hui, el primer jefe de Estado taiwanés elegido en forma democrática.
La pieza fue adquiriendo su propio significado en la galería Gladstone, a medida que el actor empujaba el piano con ruedas a través de cada sala. La expectativa de movimiento colectivo inducida por el instrumento sobre ruedas simulaba la mismísima capacidad de compromiso representada por la música. Las obras interactivas, como Stop, Repair, Prepare, (Parar, reparar, preparar) no tratan de divertir o entretener sino de provocar, creando tensión y caos. En las presentaciones musicales convencionales el público se sienta en puestos demarcados y tiene claras opiniones sobre el espectáculo. En Stop, Repair, Prepare, la falta de espacios demarcados fue crucial por su conexión crítica con el público, ya que hizo que hubiera un sentido de dialogismo, de lo carnavalesco, contrarrestando el idealismo monológico del significado de la música. El público debía ser cómplice de la presentación, escuchando, aunque no siempre viendo; caminando, aunque no siempre participando; experimentando, aunque no siempre comprometido por completo. ¿Era esto lo que se esperaba del espectador? ¿Debían los asistentes ser partícipes del optimismo de hermandad expresado por la música o debían parodiar su propio sentido de lo colectivo? El público que se movía de manera cortés por la galería sólo estaba impulsado por las apariencias, como una cuerda templada a punto de romperse.
Allí, la experiencia interactiva y el llamado objeto del arte estaban determinados por necesarias inconsistencias, inconsistencias que se producían en nuestros propios modelos culturales. El cambiante objeto del arte siempre estaba en la intersección entre el piano y el ejecutante, entre escuchar y ver. Esta incertidumbre del objeto era también la del sujeto, el individuo en medio de lo colectivo. Los ideales colectivos de hermandad sólo seguían siendo viables al nivel de las apariencias o, por otra parte, cuando las apariencias ya no se necesitaban, al nivel de la catarsis. Allí, las opciones estaban reguladas por la contradicción: ¿Podía uno soportar que la incomodidad lo agobiara en su propia selección del espacio o debería estar más abierto a perderse en la masa orgánica? Entonces, la trampa era que la individualidad pesimista no podía separarse del optimismo colectivo. Al igual que el espectador, el actor también estaba en un estado de impasse: sin saber si incorporaba el instrumento o estaba encerrado dentro de él. Sin tener esto en cuenta, aguantaba, tocando de cabeza y hacia atrás, exhibiendo una sensación de serenidad, una indiferencia vista en los contorsionistas. Se mantenía ocupado, tocando variación tras variación. Él, por supuesto, conocía su música. Pero, ¿cuántos espectadores podían, en efecto, entenderla? ¿Juzgar la ejecución del artista? ¿Puede uno escuchar música sin hacer un juicio estético? Y aún así, si no para ser juzgadas, ¿puede uno percibir el significado real detrás del volumen y el ritmo, la intensidad o la alegría de estas canciones heroicas sin identificarlas? ¿Sin conocer su historia? De ser así, el público no era lo suficientemente culto, aunque sólo haya sido por el bien de las apariencias.
DENISE CARVALHO