El título
enfático de esta exposición resulta en el fondo tan ambiguo como el contenido
de la misma. El ¡Viva la muerte! espetado
por el general Millán Astray en el aula máxima de la Universidad de Salamanca y
en las mismas narices de su rector —el filósofo Miguel de Unamuno— tuvo el
significado preciso de enunciar y a la vez anunciar el plan de exterminio que
los militares sublevados en 1936 contra la República española habían concebido
como el único medio de quebrantar la resistencia popular a la imposición de su
proyecto fascista. Les costó casi tres años lograrlo, como se sabe, pero fue
tanta la sangre inocente derramada durante ese cruento período que Georges
Bernanos, un escritor católico y monárquico escribió horrorizado: “Aquí se mata
como entre nosotros se siega”. Y es fama que el almirante Canaris, que fue
agregado militar de la embajada de la Alemania nazi ante el gobierno de Franco,
se mostró consternado por la facilidad con la que sus “camaradas” españoles disparaban
a la gente. Se comprende: los nazis no habían puesto todavía plenamente en
marcha sus propios planes de exterminio masivo.
Ésta es ciertamente una manera siniestra de vivar la muerte que poco o nada tiene que ver con la forma con la que se la viva en los ritos funerarios mexicanos, donde, como todavía ocurre en las zonas y las regiones de ese país donde aún se practican, el Día de los muertos es una auténtica fiesta durante la cual se depositan en las tumbas ofrendas a los muertos, entre las que destacan las célebres calaveras de azúcar que tanto impresionaron a Serguei Eisenstein. E impresionan todavía a los turistas extranjeros. Esta clase de ritos es propio de las formaciones sociales donde la vida y la muerte no están separadas por un foso infranqueable y donde a los muertos se los trata como si, a su manera, siguieran formando parte activa de la sociedad de los vivos. Por eso se les invoca, se les reza y se les hacen ofrendas puntualmente. Algo que a los individuos modernos nos parece una barbaridad o, por lo menos, una costumbre pintoresca que estamos dispuestos a fotografiar y a documentar pero jamás a compartir. Y, ciertamente, hay algo de esta actitud de rechazo y a la vez de atracción por lo que consideramos exótico en la conducta de Thomas Miessgang y Gerald Matti, los dos curadores austriacos de esta exposición organizada por la Kunsthalle de Viena, que luego se expuso en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, con modificaciones introducidas en la misma por Álvaro Rodríguez Fominaya. Porque la verdad es que hay que pensar en términos muy ambiguos y difusos el fenómeno de la muerte para reunir expresiones de la consideración artística y social del mismo tan distintas entre sí como las que ha reunido esta muestra. Es el problema de culto del exotismo, que escamotea el objeto de su fascinación. No lo ve, sólo ve en él lo que quiere ver.
Y los curadores de ¡Viva la muerte! han ignorado de tal manera las especificaciones que hacen a la muerte históricamente concreta, que han podido juntar, por ejemplo, trabajos tan opuestos entre sí como los videos aéreos de Ciudad de México de la artista británica Melanie Smith y las piezas de Teresa Margolles, Sonido de la morgue o En el aire. ¿Que tienen de común estas obras, aparte de que tanto Melanie Smith como Teresa Margolles residen en México DF? El vínculo con la muerte de Spiral City, el video de Smith, sólo puede existir si se admite que, vista desde el aire, la ciudad de México resulta tan muerta como lo estaba la ciudad de Dresde cuando, después de los devastadores bombardeos aliados de 1945, la fotografió, igualmente desde arriba, Richard Peter. Y el vínculo de las piezas de Teresa Margolles tampoco resulta del todo evidente, aunque ambas remitan directamente a la morgue. Porque una cosa es la muerte y otra el cadáver, una distinción que incluso a nosotros —tan ajenos al culto a los muertos de los antiguos mexicanos— y que sin embargo Margolles pone en escena con singular crudeza tratando a los cadáveres como una simple materia prima. De hecho, Sonido de la morgue está compuesta de grabaciones de sierras cortando cadáveres en la morgue, y las burbujas que aparecen En el aire están hechas con el agua utilizada en el lavado de cadáveres.
Y aunque es cierto que esa clase de utilización de los cadáveres causa habitualmente el desasosiego de los espectadores cuando se dan cuenta de cuán fúnebre es el material del que están hechas las obras de Margolles, el uso que ella hace de los cadáveres es muy distinto, por ejemplo, del que hace Juan Manuel Echavarría. Este artista colombiano expuso un grupo de obras pertenecientes a una serie cuyo título, Corte de florero, remite directamente a las mutilaciones de los cadáveres de los campesinos, que fueron muy comunes en Colombia en los años 50 del siglo pasado, cuando se hacían con machete el corte de cabeza, el corte de corbata y el corte de franela, entre otras atrocidades. El Corte de florero de Echavarría evocó esos episodios siniestros en los años 90, cuando los paramilitares de ese país reemplazaron el machete por la motosierra, sin abandonar nada de la crueldad de sus implacables predecesores. Cada una de las piezas tiene el aspecto de una flor o de un arreglo floral, compuesto con huesos que podrían ser humanos y que, sin embargo, no son simples restos óseos porque están sobredeterminados por la eficaz y duradera asociación alegórica que, tanto en Europa como en América, ha personificado la muerte, concediéndole el aspecto de una esqueleto con una guadaña. O con un reloj de arena. O con ambos a la vez. Por este sesgo alegórico, la obra de Echavarría se distancia rotundamente de la objetividad forense del trabajo de Margolles que, en su conjunto, es un impactante desafío al tradicional culto a los muertos de los mexicanos.
E inclusive a formas actuales de consideración alegórica de la muerte, cuyo emblema más notable es ciertamente el culto a la Santa Muerte, documentado en esta exposición por la serie de fotografías de Stephan Lugbauer, titulada precisamente Ramón y La Santa Muerte. La imagen de esta santa funde dos imágenes previas: la de la Virgen consagrada por el catolicismo y la de la personificación de la muerte como un esqueleto con guadaña mencionada antes. Y aunque sólo dispongo de información puramente periodística sobre el contenido y los alcances de este culto, los datos incluidos en la misma permiten advertir que la rápida expansión de este culto en México coincide con la de la geografía de la pobreza y con el agravamiento de las tensiones sociales en la última década, cuya expresión más reciente es la guerra que libra actualmente el gobierno de México contra la delincuencia y el crimen organizado, que ya ha costado más de 3.000 muertos. Una cifra que, para un conflicto que se supone estrictamente policial, es exorbitante pero que no lo es tanto si se inserta en el contexto de América Latina. Según datos divulgados por el periodista argentino Jorge Mariarrodriga en el diario El País de Madrid, en 2006 se produjo en este continente el 42% de las muertes violentas ocurridas en el mundo durante ese período. Un dato que es aún más estremecedor cuando se toma en cuenta que en ese mismo periodo estaban abiertas y sangrantes las guerras de Afganistán, Irak, Palestina y Darfur por lo menos y que América Latina representaba poco más del 7% de la población mundial. Es obvio que hay un complejo de factores económicos, sociales y políticos muy singulares actuando en la base de estas estadísticas abrumadoras que, sin embargo, deben resultar tan ajenos e incomprensibles a las mayorías que los padecen, como les resultan al común de visitantes y observadores extranjeros. Y si eso es así, podría aventurarse la hipótesis de que la inesperada popularización del culto a la Santa Muerte responde al intento de quienes lo practican de conjurar, por la vía de la personificación alegórica, una situación que les parece tan amenazante como incomprensible e impersonal.
En cualquier caso, lo cierto es que La Santa Muerte, al igual que las flores mortuorias de Echavarría y los distintos cráneos mostrados en esta exposición de Carlos Amorales, Vik Muniz y Gabriel Orozco, pertenecen a un orden completamente distinto de las estadísticas y los exorbitados índices de criminalidad de América Latina. Y por lo mismo hay que criticar que el fotógrafo Bastienne Schmidt haya sido incluido en esta exposición con un conjunto de impactantes fotos en blanco y negro que junta imágenes de cadáveres y fosas comunes en distintos lugares de Suramérica con las del Día de Muertos y cruentas representaciones populares del calvario de Cristo realizadas igualmente en México. Esa mezcla agravada por la mezcla en el resto de la exposición de las fotos de accidentes y crímenes de Enrique Metinides, el Weegee mexicano, con las de procesiones de la fotógrafa española Cristina García Rodero – da fuerza y consistencia al malentendido implícito en el título de esta muestra: ¡Viva la muerte! Es comprensible que quienes están expuestos directamente a situaciones sociales de violencia extrema, y aparente o realmente ingobernables, apelen al mito para intentar dominarlas o exorcizarlas. O por lo menos para remediar imaginariamente su estado de indefensión. Pero no lo es tanto que dos especialistas en arte europeos diseñen y pongan en escena un discurso curatorial que sugiere que la explicación de la violencia desaforada de América Latina habría que buscarla en una cultura —de raíces tanto precolombinas como hispánicas— que por celebrar la muerte estimula al crimen o, por lo menos, se muestra indiferente ante el mismo.
Ese discurso subrepticio tiende a anular obras como las de Regina José Galindo, Iván Edeza, José Alejandro Restrepo o Jorge Macchi —incluidas también en la muestra– que se esfuerzan en poner en evidencia las estrategias de dominio y exclusión política y social que tanta responsabilidad tienen en la explosión actual de la violencia en América Latina.
La pieza de Santiago Sierra, 3.000 huecos de 180x50x50cm cada uno, reúne una serie de fotografías que documentan una acción que él programó y realizó en la Dehesa de Montenmedio, en la provincia de Cádiz, en 2002, que no puede ser asociada a ningún culto ni a ninguna forma de celebración festiva de la muerte. Esos tres mil agujeros fueron cavados por un grupo de inmigrantes africanos ilegales en España, en cumplimiento de un propósito del artista que para ellos resultaba incomprensible y que ellos ejecutaron siguiendo un plan que por su impecable regularidad geométrica evocaba abiertamente la “racionalidad instrumental” de los planes de exterminio nazi. Los mismos que desde entonces han tenido sucesivas réplicas en nuestro desgraciado continente.
CARLOS JIMÉNEZ