Moulin Rouge, la película de John Huston, se estrenó en 1952 y
lanzó a Toulouse-Lautrec hacia la fama semiculta. Rico, aristócrata, paria (o
mejor, exiliado social), gobernado por las inspiraciones de la carne, enraizado
en la cultura underground de la época, y fallecido
prematuramente (37 años) por complicaciones de sífilis, abuso de alcohol y
hemorragias cerebrales, Toulouse-Lautrec ofrecía una biografía irresistible. En
la versión cinematográfica, Zsa Zsa Gabor, hermosa y recién en su tercer
matrimonio de nueve, personificación el papel de la famosa bailarina Jane
Avril. José Ferrer era Toulouse-Lautrec. Sus piernas estaban atadas por detrás,
de manera que caminaba sobre sus rodillas a una altura similar del artista (de
hecho, un poco menos que los 152 centímetros que tenía el pintor). El filme
estaba bañado en colores románticamente filtrados que recreaban una realidad
postimpresionista. La película era perfecta para un adolescente interesado en
arte (yo tenía quince años cuando se estrenó), perfecta para un amplio público
sentimental y perfecta, también, para la Academia de Hollywood, que la premió
con siete nominaciones y dos Oscares. Los detalles biográficos íntimos son
idiosincrásicos y tienden a ser banalizados en la pantalla grande para los
grandes públicos. En ese contexto cultural amplio, los artistas son mitificados
en una forma que disminuye, o por lo menos contamina, el encuentro del
espectador con la obra. Uno olvida cómo mirar la producción artística sin
prejuicios. (Los ejemplos siguen con las películas dedicadas a la vida de Van
Gogh o de Frida Kahlo).
Estando un par de días en Estocolmo durante marzo de 2008, pensé que ir a visitar la retrospectiva en el Museo Nacional Sueco y revisitar su obra era tanto hacerle justicia a Toulouse-Lautrec como a mí mismo. Había pasado más de medio siglo desde que vi la película de Huston. Supuse que una exposición con 200 obras me depararía un encuentro más desapasionado que la película1. Más o menos. La museografía, equivocadamente, trató de evocar la atmósfera densa de un burdel de fin de siglo. Sin embargo, la obra logró sobrevivir bien y algunas de las piezas incluso deslumbraron.
El conde Henri-Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa es un enlace importante entre Manet y Modigliani. Está en una posición extraña, porque por una parte, asentado en la manera de pintar de Manet rompe con el medio pictórico para llevarlo mucho más allá, mientras que, por otra, anuncia la estilización que luego será refrendada por Modigliani, e incluso influencia el dibujo frívolo utilizado para el diseño de modas.
Los detalles de su vida solamente tienen importancia en cuanto el quiebre de sus piernas durante la adolescencia (en dos incidentes separados y parcialmente debido a una debilidad ósea congénita) llevó a que la mitad inferior de su cuerpo no se desarrollara mientras que la parte superior creció normalmente. Su situación económica le permitió vivir sin problemas materiales y le dio la libertad de observar eventos y costumbres de lo que en ese entonces se consideraba el abismo de la sociedad. El hecho de que allí encontró un refugio no solamente lo hizo testigo del bajo mundo sino que también refinó su habilidad de hacer croquis en una forma que hoy se valora en las cortes judiciales cuando no son permitidos los aparatos de video.
Generalmente hablando, Toulouse-Lautrec parece haber sido guiado en su pintura más por sus puntos de vista frente a la vida que por un interés en un proyecto de renovación formal de los lenguajes artísticos. Sus contribuciones, incluso las de su obra gráfica más radical, no parecen seguir lineamientos estéticos determinados sino que fluyen naturalmente de su pincel. Una excepción es su retrato de la condesa Adele de Toulouse-Lautrec (1882), que sugiere intenciones más definidas y conscientes. En este retrato quiebra la pincelada mucho más de lo que hiciera antes o de lo que pintara posteriormente; el cuadro es un ejemplo de investigación analítica. Es una obra asombrosa en cuanto parece establecer una tábula rasa para el artista a partir de la cual desarrolla su estilo típico.
A pesar de la naturalidad y la espontaneidad con las que se acerca a la pintura, Toulouse-Lautrec era muy consciente de las corrientes contemporáneas. Admiraba a Degas y seguía muy de cerca las actividades de los impresionistas. En 1886, en la octava y última exposición de los impresionistas, descubrió a Seurat, con su fragmentación de la pintura en sus componentes. Sin embargo, no sigue al puntillismo; su “condesa” de cuatro años antes ya se había encargado de esos problemas. En lugar de explorar la fragmentación, su estilo dominante gira alrededor de una estética relacionada con el croquis y la explotación de la apariencia de lo “inacabado”. Es un recurso análogo al que usará Warhol siete décadas más tarde, cuando el “mal registro” de sus serigrafías se convierte en un aspecto identificatorio en su obra.
Ya desde principios del siglo XIX, el croquis había sido un tema polémico en Francia. El historiador Albert Boime cita la cólera y los ataques de Desiré Raoul-Rochette: “El artista mediocre se destaca haciendo croquis precisamente porque eso es lo único que puede hacer. Es este tipo de trabajo, donde la indecisión es inevitable, la facilidad es un mérito e incluso la falta de precisión tiene su encanto, es fácil de impresionar a otros y de engañarse a sí mismo, de pretender tener un talento que no se posee, y, si la mano es hábil, de ocultar la falta de capacidad con defectos agradables…”.
El pintor Louis-Charles Arsenne, un opositor de Raoul-Rochette, respondió: “No buscamos en el croquis lo que no está, pero si es hecho por un hombre de genio, veremos el embrión de lo que está en su mente”2. Boime señala el cambio metodológico en la pintura, producido a lo largo de los cincuenta años siguientes, por un respeto por la fuerza de la espontaneidad del croquis. Los pintores comienzan con una primera capa que contiene el croquis, y que por acumulación va produciendo la obra terminada. La suma cuantitativa de la crudeza va llevando al detalle que se desea sin perder la frescura. El uso original del croquis termina así invertido. Mientras que originalmente el croquis servía como una referencia para terminar los detalles en capas sucesivas, en esta nueva manera de trabajar la técnica del croquis es utilizada para lograr el detalle. Los pintores apegados a esta línea de trabajo no reafirmaban la indecisión, como dijera Raoul-Rochet, sino la decisión emocional. Boime cita a Delacroix, un defensor de esta “frescura”, en 1847: “Cuanto más cercano me mantengo al croquis original en estas pequeñas pinturas, más energía gano”3.
El desarrollo de la teoría y práctica del croquis ayuda a entender el florecimiento de las influencias románticas en una situación en donde la copia académica parecía sólidamente establecida y la norma se basaba en modelos reales o en ideas que se tenían con respecto a los modelos “reales”. Mientras que el croquis comenzó como un instrumento para buscar una forma o una idea, lentamente se convirtió en un vehículo para una expresión individual independiente de las formas reales. En este contexto Toulouse-Lautrec se destaca entre sus colegas porque lleva la estética del croquis a un extremo en la dirección opuesta. En su trabajo la estética del croquis es tan poderosamente independiente que, en efecto, trasciende la expresión individual. Hasta ese momento, aun si era preferido estéticamente, el croquis todavía mantenía su calidad de trabajo preparatorio. En Toulouse-Lautrec, en un ejemplo claro como su Retrato de un cochero (1895), lo “inacabado”se convierte en una forma decisiva de terminar un trabajo4. Lo inacabado culmina y se solidifica en un estilo.
La calidad de croquis en los trabajos de Toulouse-Lautrec es fundamental para darle un lugar en la historia del arte, porque la manera en que lo emplea lo distingue del contexto de su época. La espontaneidad en el trazo generalmente es entendida como una señal de libertad. Desde este punto de vista, la originalidad” es equivalente a la “libertad de expresión”. Pero examinado más precisamente, ese “flujo libre”tiene un aspecto estilístico que se parece a la escritura libre, a la letra personal, en donde la posibilidad de una decisión consciente es menor, los resultados son predecibles y las soluciones terminan predeterminadas. En el caso de Toulouse-Lautrec el peligro de la estilización lo conecta con la estética del Art Nouveau que se estaba desarrollando en la época, pero también lo encamina hacia el semiformulismo de Modigliani5.Paradójicamente, para el artista, cuanto más claros son los signos de su autoría, más limitados son los parámetros de la obra. Esa ruta llega a los extremos ejemplificados en el amaneramiento de la obra de Bernard Buffet.
Toulouse-Lautrec se ganó su nicho en la historia del arte como documentador social y como estilista. Pero hay más. La exposición en el Museo Nacional también explora, y muy bien, sus contribuciones a la litografía y al afiche, que fueron tan valiosas o más que las que hiciera para la pintura. La litografía, el precedente directo de la impresión contemporánea en offset, fue inventada por Alois Senefelder (la patentó en 1818) y rápidamente se convirtió en la técnica de imprenta más importante del siglo XIX. La técnica culminó artísticamente en las obras que Honoré Daumier hiciera para Le Charivari, una revista publicada en París entre 1832 y 1937, que usaba mucho las reproducciones litográficas. Daumier dibujaba en un papel especial con un lápiz graso y luego transfería el dibujo sobre una piedra litográfica preparada especialmente para la impresión. El cuerpo de obra resultante, que estableció la reputación de Daumier como un dibujante excepcional, fue prueba de la importancia de la litografía como medio de reproducción de imágenes. Sin embargo, Daumier no tenía mayor interés en el potencial técnico de la litografía, y en cambio se concentró en explorar sus habilidades como dibujante.
Al intervenir directamente en la piedra litográfica, Toulouse-Lautrec llevó la técnica a una segunda culminación. Salpicaba pequeñas gotas de tinta frotando un pincel duro contra una malla de metal (una técnica que anticipó las latas de pintura aerosol), e integraba la experimentación técnica con su imaginería personal. En sus afiches más grandes respondió a las necesidades de la comunicación masiva y los retos propuestos por la mirada pública, sin perder su expresión individual. Los grabados japoneses se habían puesto de moda recientemente e influenciaron su sentido de composición y de diseño gráfico. Después de 1891 en adelante Toulouse-Lautrec utilizó un sello con un monograma al estilo japonés para autentificar sus obras. En sus afiches abrió el diseño con formas y espacios generosos, y utilizó colores fuertes para competir con los otros afiches en las paredes de la ciudad que podían atraer la atención pública.
En su Vision In Motion, Lázló Moholy-Nagy discute la evolución del diseño del afiche en relación con la velocidad de circulación del observador y sus efectos en la lectura de imágenes y textos. Cita el experimento que el diseñador francés Jean Carlu hiciera en 1937, en donde midió la velocidad máxima con que el espectador podía moverse sin perder el significado del afiche. Un afiche de Toulouse-Lautrec de 1900 mantiene su mensaje con claridad hasta una velocidad de 10 kilómetros por hora (aproximadamente la velocidad de un caballo o un coche tirado por caballos). A una velocidad mayor se convierte en algo borroso e ininteligible. Contrastando con esto, un afiche de la época de Carlu, casi cuatro décadas más tarde, se podía leer a una velocidad de 80 kilómetros por hora6. El experimento de Carlu trató de destacar cómo el diseño se había ido adaptando al progreso de la velocidad introducido por las nuevas formas de circulación7. Implícitamente, al revelar la precisión con que Toulouse-Lautrec coordinó su iconografía con la velocidad de su época, el experimento de Carlu subraya sus prioridades visuales y explica cómo su trabajo estableció los cimientos del diseño publicitario contemporáneo. En concordancia con esto, esta exposición sueca da un contexto para apreciar a Toulouse-Lautrec, al incluir el trabajo de otros en la misma época y trabajos publicitarios posteriores del siglo XX.
Contexto y consecuencias son dos conceptos que hacen que la muestra del Museo Nacional sea particularmente interesante. La exposición se centra literalmente en Toulouse-Lautrec, pero ese nudo central está rodeado de ecos. Las salas que rodean los ambientes centrales muestran afiches y dibujos de sus contemporáneos y son útiles para apreciar no solamente las diferencias de Toulouse-Lautrec sino también la influencia que ejerció sobre los demás. Aquí es donde uno logra sentir bien tanto la época como al artista. La originalidad del artista no se muestra en un vacío. Aparece apoyada por un coro en el cual los otros miembros muchas veces comparten el nivel de calidad.
En una vena más experimental y riesgosa, hay una segunda exposición, paralela, con el título discutible To Use Lautrec (Usar a Lautrec, pero haciendo un juego con el nombre del artista). Los estudiantes del Konstfack (el Colegio de Arte, Artesanía y Diseño) en Estocolmo produjeron obras relacionadas a Toulouse-Lautrec. No se trataba de hacer traducciones contemporáneas de sus trabajos sino de recrear sus conexiones con su ambiente. Más que acentuar los resultados, el interés del proyecto curatorial fue puesto en la relación con el contexto social. La exposición de Toulouse-Lautrec fue enriquecida con esta transposición cultural y con las especulaciones sobre qué es lo que el artista produciría hoy si estuviera vivo, trascendiendo así su pintura. Un video a dos pantallas de Daniel Mencák, por ejemplo, muestra fotografías fijas de dos personas muy apuestas y participantes de la última moda. Alrededor de sus imágenes se va moviendo gente en distintos clubes nocturnos (las imágenes se mueven rápidamente y evocan la sensación de una noche de gran fiesta). Helen Carlson diseña enaguas de muchas capas para que hombres de negocios las usen debajo de la chaqueta del traje. El ejecutivo puede agacharse y mostrar el trasero, permitiendo ver capas de seda con volados en la misma forma que lo harían las bailarinas del Folies Bergère cuando se levantaban las faldas de espaldas al público. Obras como éstas infunden en la obra de Toulouse-Lautrec una luz mítica, pero al mismo tiempo ayudan a apreciar cómo, en la medida que hizo objetos de arte valiosos, también fue un articulador y formador de cultura.
La retrospectiva en el Museo Nacional de Suecia puede, dada su densidad, resultar abrumadora. Pero logra su meta de no solamente presentar el trabajo del artista sino también conocer a la persona.
NOTAS
1. “Toulouse-Lautrec” en el Museo Nacional, Estocolmo, Suecia, 21 de febrero a 25 de mayo de 2008.
2. Albert Boime, The Academy & French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven/London, 1986, p. 79.
3. Ibid, p. 90.
4. El retrato de George Washington de Gilbert Stuart, Atheneum (1795) es un precedente para esto, pero el cuadro, si bien copiado una multitud de veces, siempre mantuvo su pretensión de no estar terminado
5. Esto no es para disminuir la importancia de Modigliani como pintor, sino para subrayar que su libertad de elección estaba limitada por su fidelidad —consciente o inconsciente— a una manera muy estrecha de representar caras. Modigliani nos presenta el caso de un artista donde el trabajo permite que el público reconozca al artista a tal punto que se excluye la posibilidad de acercarse al tema y sujeto de la obra. En términos de comunicación, esto es una aberración que solamente se justifica por el valor que la autoría le confiere al objeto. Uno podría hablar de un síndrome Gucci, en donde no importa qué forma tiene el bolso, siempre que lleve el monograma.
6. Lázló Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald Publisher, Chicago, 1969, pp.246-247.
7. Carlu (1900-1997) fue uno de los afichistas más importantes de Francia durante el siglo XX, y era muy consciente de todos estos problemas en su propia obra.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.