En Manual
de carpintería china, la exposición de Rubén Torres Llorca en Praxis
Gallery, Miami, este artista de indudable trascendencia en la historia del arte
cubano encaró nuevos riesgos en el conjunto de una instalación escenográfica
que acaba configurando una suerte de ensayo sobre las fuerzas en juego en el
funcionamiento del mundo global y sobre su dura incidencia en los mundos
privados.
En las exposiciones de los últimos tres años —como The Names Have Been Changed to Protect the Guilty, en el Museo de Arte de Puerto Rico; o Easy to Build-Modelo para armar, en The Frost Art Museum— ha ido llevando cada vez más lejos su modo de construir obras que funcionan como piezas únicas que son artefactos de ideas (sobre el arte, la historia colectiva o la afectividad y sus interrelaciones), y como escenas construidas al modo de narraciones fílmicas o literarias.
¿Cómo acerca estrategias conceptuales a contenidos profundamente emocionales y a una visión que remite a referencias del universo cultural, y que al tiempo es un reflejo perspicaz del engranaje socioeconómico en el que se inserta toda producción artística? Torres Llorca induce al espectador a un recorrido gradual y lo expone a múltiples niveles de historias interconectadas.
En Manual de carpintería china es claro el planteamiento de lo que Torres Llorca define como “un thriller”. Sólo que los crímenes no tienen la evidencia visible de una trama policíaca y la indagación supone asumir lo político en el arte no sólo en referencia al funcionamiento de lo público y/o colectivo, sino a su incidencia en episodios privados. Los crímenes de la historia, por ejemplo, ocurren en la zona invisible de olvidos y negaciones, tal como se advierte en la instalación I Can’t Breathe with these Words in my Mouth, donde el busto del héroe está conectado a las páginas desordenadas, faltantes, de la historia narrada por el poder. Los dilemas del mercado, las alteraciones de la historia o la fragilidad del amor en medio de estos marcos alcanzan ahora una máxima sofisticación.
Torres Llorca juega con la idea del Lu-Pan-Ching, un manual rojo de carpintería de la dinastía Tsing, e inicia el recorrido por piezas que funcionan como escenas dramáticas y como segmentos de un ensayo en construcción sobre lo inmediato. En el centro de la exposición se dispuso un pedestal de madera con el supuesto manual, que contenía las reglas apropiadas para la construcción y fórmulas de encantamiento que solían ocultarse en las mismas edificaciones. Lo oculto en la obra es la naturaleza del libro que tiene como portada la bandera de la República Popular China, pero que es nada menos que un ejemplar de la revista Life y que tiene, entre sus páginas una regla de medición, un elemento que por primera vez usa y que a su vez reemplaza los marcos de las obras en esta exposición. La imagen del lector inocente, representado en la pequeña escultura del niño que repasa páginas sobre el libro, se deconstruye a su vez con el título de la pieza: Trojan Horse. En medio del complejo juego de fuerzas económicas, ¿es el capitalismo el que entra oculto en la China comunista, o es el mercado chino el que altera su juego en Occidente?
Las pistas para el crimen —o los argumentos del ensayo— están dispuestas para el espectador en otras piezas-escenas. En el genial cuadro Made in China —como la etiqueta omnipresente en todos los productos— la típica pareja del Western americano que alguna vez representó el sueño de la prosperidad, la conquista económica de territorios para extender el poderío, aparece presa de incertidumbre en una atmósfera amenazante. Aunque ella busca protección en un fuerte vaquero, el rifle que él sostiene inactivo no parece ofrecerle seguridad. La incertidumbre económica lo reduce a la impotencia. A la vez, el marco construido mediante reglas de medición acaba por plantear la posibilidad de que el título —en uno de esos juegos típicos de sus estrategias conceptuales— contenga la alusión a la especulación con el arte chino. La dinámica de la otra elegante pareja que aparece en el cuadro Elephant Talk (como el discurso republicano) es ya de abierta huida ante la presión de lo que señala el recuadro de texto: “Recession”. La ironía es máxima en la escultura del ejecutivo que Torres Llorca sitúa en la cumbre de un alto pedestal en la obra High. Con su elegante traje, arrastra una bolsa que lo asemeja a la iconografía de los vagos (o desempleados) que en tiempos de precariedad arrastran así sus pertenencias.
Una de las piezas más arriesgadas de este carpintero chino —porque roza el kitsch sentimental, pero es formalmente impecable— es Ella cantaba boleros. El título, tomado de los legendarios capítulos de Tres tristes tigres, en los que Cabrera Infante inmortalizó a una cantante de boleros, juega con el desplazamiento del drama sentimental a la figura masculina arrodillada que lleva en su cabeza una larga cabellera de mujer. El modo en que articula lo metaartístico a la reflexión afectiva sobre lo femenino en la escultura de madera de tamaño natural Excalibur/ Narrative Art es magistral. Los pies y el bello rostro de una mujer acostada sobresalen de una caja, en la tensión del acto máximo de magia: el momento en que el mago se dispone a dividirla. El título hace que el serrucho funcione como objeto sucedáneo de la espada. El significado se desplaza a la leyenda de Arturo y al mito femenino de la espera del único hombre destinado a removerla. Los textos inscritos en la obra —art, narrative, wood, sharpe— convierten a su vez la pieza en una obra que tantea sus propios límites, la naturaleza de su lenguaje. Torres Llorca enfrenta al espectador a la relación entre el dramatismo icónico y la constatación de que hay otros sentidos latentes que no dependen de elementos visuales, sino de un cúmulo de referencias culturales. Arma escenografías narrativas que, lejos de agotarse en la multiplicidad de argumentos posibles, plantean un ensayo sobre la incertidumbre del mundo contemporáneo.
ADRIANA HERRERA