Al tratar de entender una cultura, a menudo miramos las imágenes que produce, como una forma para ver cómo vive y piensa la gente. ¿Y las imágenes que se pierden, que nunca se verán, destinadas a la invisibilidad y desechadas? Sin un esfuerzo concertado, las imágenes se disuelven y desaparecen, a menos que se den saltos imaginativos alimentados por lo que muy bien podría describirse como impulso visionario, un deseo de lo que parece imposible y, luego, el hecho de lograrlo. Encontrar formas de resucitar imágenes artísticas, de, digamos, hacer que las imágenes floten en el humo o presentar cientos de fotografías de archivo es lo que le interesa a Rosângela Rennó, una artista brasileña que empezó estudios de arquitectura y ahora prefiere manejar “asuntos relacionados con la humanidad, en sus diferentes manifestaciones culturales, religiosas, de comunicación, hechos y efectos sociales”. Rennó empezó su carrera en Brasil a mediados de la década de 1980, una época en que los medios tradicionales como la pintura eran considerados prácticas artísticas esenciales y conceptuales desechadas como mero pragmatismo. El hecho de que la fotografía como musa conceptual marcará el comienzo de su desarrollo artístico resonaba con su época; desde esa posición ella pudo abrir un espacio productivo entre el legado de las colaboraciones artísticas con gente y comunidades reales (en respuesta a la represión y contestación del gobierno militar de su país) y la fotografía contemporánea creativa y documental que dominó el panorama artístico de Brasil después de la dictadura. Frente a esos antecedentes, los usos conceptuales de la fotografía se convirtieron en una forma de pensar, de construir argumentos fotográficos y de desarrollar su propio lenguaje visual.
La obra temprana de Rennó representa un esfuerzo quijotesco por captar silencios y oscuras ilustraciones de estructuras, espacios y pueblos intermedios. Su obra, investigativa en enfoque, se inspiró en un interminable archivo de imágenes encontradas en álbumes familiares y retratos de estudio desechados, negativos antiguos y fotogramas que a la artista le parecieron ser símbolos vacíos esperando ser llenados con diferentes personajes e historias. Su interés en lo que con frecuencia es ignorado y desechado ofrecía singulares momentos y puntos de vista que se sentían eminentemente familiares, enviando al espectador a un viaje de asociaciones al que la artista llama su “propio archivo mental”. Un vivo ejemplo de esto es Error de Concordancia, 1988, que echa una mirada al interior del novio y el padrino de boda, que nos lleva a pensar en las tradiciones y dictados de la sociedad pero también en la pasiva adhesión a esos roles de género.
Visionaria persistente, Rennó llegó a producir obras que se volvieron emblemáticas por su ardiente énfasis en la vida —no la disparidad—, que caracteriza a los individuos y las comunidades enfrentadas al anonimato, que en su mayoría son producto de las peores manifestaciones de aceleradas reformas neoliberales en el Brasil posterior a la dictadura.
Su interés no es sólo reunir imágenes y señalar las injusticias que ve, con el fin de generar compasión; ella prefiere activar el significado, la amplitud y las consecuencias de una de las reservas más poderosas de la sociedad: el archivo. El problema de reinventar lo archivado, dentro del espacio de la fotografía brasileña contemporánea, es importante por cuanto, para retornar a las condiciones del Brasil de la dictadura, las aplicaciones documentales de la fotografía a menudo se cruzaban directamente con sistemas de opresión estatal y retórica marcados por las constantes de nacionalismo, crimen, descontento civil y conflicto étnico. Un ejemplo de esto es Imemorial, 1994, resultado de varias semanas intensas de investigación en el archivo público del distrito federal de Brasilia, acompañada de un equipo de ocho archivistas, durante las cuales Rennó se inspiró en una colección de materiales de archivo para elaborar una historia alternativa de esta ciudad ideal y sus aspiraciones. Durante un período de cuatro años (1956-1960), Óscar Niemeyer y Lúcio Costa idearon un ambicioso programa de diseño urbano y arquitectónico modernista para construir una ciudad del futuro. Sea cual sea la razón, Brasilia ha conservado una cierta nostalgia y una sensación de privilegio estético que todavía prevalece en recientes debates acerca de la historia brasileña, subrayada por el esfuerzo hercúleo involucrado en la movilización de una enorme fuerza de tarea para construir la nueva capital. A pesar de esta resonancia histórica, Rennó imaginó sus propios estratos arqueológicos, con el fin de desenterrar a tiempo este punto histórico. Dentro de estos archivadores, entre una infinidad de imágenes destinadas a la invisibilidad, se encontraban los rastros de la atribulada historia de la capital de Brasil, reflejada en archivos incompletos de trabajadores que murieron en la construcción de esta ciudad. Arregladas como monumento, la artista amplió las fotografías de los documentos de identidad de los fallecidos y las instaló sobre las paredes y el piso de la galería adyacente. “En general”, dice Rennó, “los archivos reflejan cómo es de conveniente a menudo, tanto para los ciudadanos como para el estado, darle privilegio al olvido sobre la memoria”.
En 1996, al otro lado de Brasil, reaccionó a otro archivo de negativos de la Penitenciaría Paulista de São Paulo, con el mismo sentimiento de curiosidad exagerada e intrépida. Después de intensivas negociaciones, la artista obtuvo permiso para utilizar algunas de las fotografías de los documentos de los prisioneros, que ya no eran relevantes, tomadas entre los años veinte y los sesenta. Después de trabajar en veinte mil negativos de vidrio y nitrato, produjo la serie Cicatriz, 1996, consistente en una selección de fotografías sorprendentemente sencillas y directas, de tatuajes de los prisioneros, las cuales amplió para llamar la atención hacia la crudeza de las imágenes originales. Con esta vasta, compleja y, en esencia, solitaria tarea, similar a su serie anterior de Brasilia, Rennó produjo otra serie de grandes fotografías, basada en la misma penitenciaría, titulada Vulgo, 1998, marcando fotografías que examinaban la parte de atrás de las cabezas de los prisioneros con un color rojo sangre. Con este gesto, la artista ofrece “más posibilidades que sólo la violencia/brutalidad” y “nos recuerda la vida, la violencia, y la violencia contra la vida en ese lugar”.
La constante negativa de la artista a emplear las fotografías de archivo en su estado original obliga al espectador a ver el pasado en el presente y a volver a representar la historia en la imaginación. Un evocador ejemplo de este enfoque es Série Vermelha (Militares), 2001-2003, exhibida en la Bienal de Venecia como una serie de dieciséis imágenes históricas tomadas de una colección de álbumes familiares encontrados en mercados de pulgas, tiendas de segunda mano y calles de diferentes países. Flotando más arriba del nivel de la vista, estas imágenes ampliadas y transformadas representaban a hombres y niños individuales en uniforme militar, lo que evoca heroicas narrativas y romántica sensibilidad. Pero la adaptación y representación de estas imágenes militaristas implicaba una supresión de detalles específicos e información visual al retocar las imágenes con una tierra saturada de rojo sangre. Lo que quedó tiene una trascendencia intolerable (estado y violencia militar), al mismo tiempo que es completamente anónimo, desprovisto de todo detalle narrativo heroico que pudiera sugerir una sensibilidad romántica, como si el sujeto estuviera a punto de desvanecerse en la historia para abandonar este breve momento de subjetividad, para suspender la representación corpórea y volver a un borrado conceptual, que es nada menos que la muerte, lo oscuro y lo innombrable.
Usando la galería para explorar vidas olvidadas, lugares anónimos y momentos que nunca se recuperarán, como una forma directa de compromiso crítico con el mundo fuera de estas paredes blancas, Rennó decide no reproducir sistemas de archivo sino más bien usarlos como punto de partida para coreografiar texto e imagen mediante una rigurosa imaginación, correspondencias idiosincrásicas y una intuitiva taxonomía de espectros. Un ejemplo de esta sensibilidad muy desarrollada es su proyecto en curso, Arquivo Universal, 1992, que muestra extractos coleccionados de periódicos en los que el periodista se refiere a una fotografía en particular. Archivada en la computadora de la artista, esta serie se ha manifestado en una miríada de formatos como grupos de textos grabados en la pared o ensamblados con fotografías. Otra de sus instalaciones, Bibliotheca, 2002, compuesta de cien álbumes fotográficos de diversos orígenes, está guardada en vitrinas de museo unidas por códigos de colores con un mapa adjunto que indica el lugar donde los álbumes fueron adquiridos. Sin embargo, cualquier impulso del espectador por tratar de hojear estos archivos personales sólo podía satisfacerse mediante los comentarios escritos de la artista debido a que los libros estaban sellados (en una forma muy similar a los archivos estatales, anteriormente inaccesibles al público, dedicados a controlar información y todo lo que se considerara inapropiado para conocimiento y consumo públicos). Con frecuencia se supone que las imágenes visuales pueden retratar una vida en forma más adecuada y más intensa que el lenguaje; sin embargo, el modo en que Rennó emplea convenciones realistas, descripción detallada, segmentos narrativos cronológicos, referencias verbales y marcadores temporales encontrados en los textos que acompañan su obra, tiene un efecto revelador en el espectador y le da a la obra un aspecto cariñosamente humano. En este sentido, su repetitivo acto de archivar logra una cualidad como de acto ritual (Como dice Paulo Herkenhoff, ella hace obras que son los instintos de la vida), que es quizás la razón de que sus instalaciones sean, en última instancia, tan conmovedoras; debido a que se centran en las limitaciones del punto de vista de cada individuo, estas descripciones en realidad se libran de los límites del complejo de un solo autor, que agobia la historia.
Esta aguda e inflexible cualidad de su actitud frente al arte y la historia se hace evidente en su brillante video mudo Vera Cruz (2000), un encuentro ficticio entre exploradores portugueses, comandados por la histórica figura de Pero Vaz de Caminha, y los pueblos indígenas de Brasil. En vez de depender de la voz y las figuras, la artista presenta una película rayada, en blanco, con signos de desgaste y decadencia, en la que el único rasgo identificable es una narrativa subtitulada. Presentando un diálogo entre sacerdotes, escribanos y soldados que acompañaron a Vaz de Caminha, los subtítulos revelan el encuentro inicial con los “Otros”, los habitantes originales de Brasil, que, de lo contrario, permanecen en silencio e invisibles al espectador. Esta obra refleja las prácticas excluyentes que todavía relegan a los pueblos indígenas del Brasil. Pero, de una manera más mordaz, como lo hace la artista en otras de sus obras, Vera Cruz le traspasa a la conciencia de los espectadores la responsabilidad de resolver este problema. Al hacerlo, su obra le informa al público de manera sutil de la polémica armadura del Brasil posterior a la dictadura, la cultura de colonización portuguesa y las repercusiones del colonialismo en las muchas psiquis brasileras, una armadura cuya tracción se basa en la realidad topográfica y social.
Esto se hace más claro en su épica obra Espelho Diario, 2002, presentada como dos pantallas de video que se enfrentan una a otra en un ángulo de noventa grados. Durante un largo período, sola y también con la colaboración de la escritora Alicia Duarte Penna, Rennó se dedicó a examinar y organizar historias de mujeres que se llamaran Rosângela, mencionadas en las páginas de los periódicos sensacionalistas brasileños. Rechazando las imágenes sensacionalistas y el distanciado cubrimiento editorial, Alicia Duarte Penna tejió la narrativa de las historias periodísticas en un cambiante reparto de personajes —víctimas de secuestro, oficinistas, amas de casa— impregnados de tragedia personal y a merced de sucesos sociales que se les salen de las manos. En un rito de remembranza secular, Rennó volvió a montar ciento treinta y tres historias, empleándose a sí misma para reconstruirlas. Nadie más podría crear una construcción tan compleja desde el punto de vista del ritmo y tan deliberadamente impenetrable: Espelho Diario es tan densa que es incomible. Sin embargo, la artista logra sintetizar sus personajes, a pesar de su raza o clase, llamando la atención sobre la forma en que han sido tergiversados, aprobando, por consiguiente, la experiencia real de las voces silenciadas, incidentes o ideologías con frecuencia mantenidos a raya en las historias de los periódicos.
Rennó fue aún más radical en su siguiente instalación de video al continuar persiguiendo un modelo artístico, fusionando los campos de la ingeniería, el cine y lo espiritual, con el fin de examinar los terrenos de la memoria y el olvido. En 2004 trabajó, junto con un equipo de talentosos ingenieros, para crear Experiência de Cinema. Un aparato autoestable que exhala repetidamente una cortina de aceite vegetal, conjurando fotografías de archivo que aparecen lentamente como cuadros sucesivos por tan sólo ocho segundos, y luego desaparecen. Dentro de estas breves apariciones fantasmagóricas hay cuatro programas de treinta y una fotografías que hacen referencia a clasificaciones arquetípicas, como crimen, guerra, familia o amor, encontradas en exposiciones fotográficas de gran influencia como La Familia del Hombre, inaugurada en el Museo de Arte Moderno en enero de 1955. La deliberada ubicación de estas parejas en primer plano hace que la atención se desvíe de los géneros cinematográficos individuales hacia el proceso asociativo entre ellos y la transacción espectral en general. Esta extraordinaria instalación evoca una sensación de expectativa y asombro; nos recuerda el efecto transformativo de las linternas mágicas de la historia del cine; sin embargo, más allá de esta referencia histórica está el darse cuenta de que esta creación demuestra la intrépida naturaleza de la artista de escarbar en el pasado, a fin de crear para el futuro una obra visionaria que hace reflexionar.
La exploración de Rennó de la forma en que la sociedad conserva y desecha imágenes de manera simultánea nos lleva, inevitablemente, a investigar el control, los derechos de autor y el poder y el deseo de coleccionar con la obsolescencia de tecnologías análogas y la consabida presencia de numerosas imágenes digitales. Para A Última Foto, 2006, la artista les pidió a cuarenta y tres artistas que tomaran una fotografía de una de las imágenes más icónicas de Brasil, la estatua de Cristo Redentor. Retomando su conexión de toda una vida con el medio, con total dominio de su vocabulario visual particular, e indiferente a los derechos de reproducción de la colosal estatua, les suministró a los artistas cámaras que había coleccionado durante varios años. Al recordar una devoción a lo analógico, que ha sido condenado como medio en vías de desaparición, Rennó y los artistas colaboradores escogieron una fotografía de cada cámara y luego sellaron ésta y la emparejaron con la imagen escogida. A mitad de este proyecto de grupo se reportó que había ocurrido una “tragedia nacional” con el hurto de excepcionales fotografías de la Fundación Biblioteca Nacional, incluidas las obras del fotógrafo brasileño Marc Ferrez, los alemanes August Stahl y Guillermo Liebenau y el inglés Benjamin Mulock, que habían inmortalizado imágenes del Brasil del siglo XIX1. En vista de este robo, Rennó produjo su último libro de artista, 2005-510117385-5 (2008), que contiene reproducciones del reverso de las 101 fotografías históricas recuperadas, arregladas de acuerdo con la fecha en que fueron reintegradas a la colección de la biblioteca. Como lo escribió en su comunicado: “Los que cometieron el delito trabajaron con sutileza, escogiendo sus autores y temas, vaciando álbumes y sustituyendo fotografías, de modo que el robo sólo fuera descubierto tiempo después. Tres años más tarde, la investigación criminal continúa abierta y sólo se han encontrado 101 de estas fotografías, todas ellas mutiladas, debido a que los delincuentes emplearon diversos métodos para borrar las marcas de registro de propiedad de la biblioteca. La investigación criminal para el archivo número 2005-510117385-5 está en curso, y los que planearon y organizaron el robo no han recibido su castigo”.
La artista dice que seguirá agregando nuevas reproducciones al libro mientras la investigación siga abierta y siempre que las fotografías sean devueltas. Como en muchas de sus obras, este acto repetitivo de archivar adquirirá, con el tiempo, una cualidad de acto ritual.
La obra de Rennó es compleja. Aunque el punto central de su creación dista mucho, en apariencia, en todo sentido, del ambiente formal del espacio de una galería convencional, ella expone bastante en galerías comerciales, bienales e instituciones públicas de muchos países. Porque su arte, en su mejor momento, es una forma de despertar conciencia y potencialidad, y la galería es un lugar de discusión y contemplación. Al desdibujar los géneros artísticos, Rennó es a la vez una activista, archivista y artista. Gran parte de su obra comienza con una idea, una obsesión, que se transmuta en una especulación filosófica y de percepción, sin perder sus raíces en la realidad social. Sin embargo, ella nunca pierde de vista a la gente que está en el fondo de estas inextricables realidades. Como dice la artista, es más interesante trabajar con estas imágenes enterradas porque tienen el potencial de decir más sobre las “historias de los perdedores que de los ganadores”.
NOTAS
1. Divulgado por Maia Menezes, periódico O Globo, Río de Janeiro, 20 de julio de 2005.
A menos que se especifique lo contrario, las palabras de Rosângela Rennó se tomaron de dos fuentes: una conversación y correspondencia que la autora mantuvo con la artista entre diciembre de 2008 y enero de 2009, y una conferencia de la artista como parte de la serie Global Photography Now: Latin America, grabada en Londres, Reino Unido, en la Tate Modern, en noviembre de 2006.
ELIZABETH MATHESON