Animal Farm,
la enorme instalación que Federico Uribe armó en La Comunidad, en Wynwood,
incluye la escena de una familia de granjeros construidos en tamaño natural con
lápices de colores y ubicados en el interior de una sala en la que sobrevuelan
moscas y hay cuadros con cielos surcados por pájaros hechos con alicates o
pinzas. En el entorno instaló varios animales de finca, además de un par de
bestias fantásticas como el “vacallo”, híbrido de vaca y caballo, fabricadas
con una miríada de objetos: desde ganchos de ropa hasta corchos, lápices,
suelas de tenis, lascas de madera atornilladas. Además exhibió árboles y
jardines hechos con elementos de jardinería. Algunas de estas piezas remiten a
instalaciones anteriores, como Garden on Gardening Tools, Por si los moscos o Human Nature.
Animal Farm —híbrida en los materiales que usa, en la representación de los géneros y en el cruce de las especies— evoca el carácter único de los personajes de la fábula de George Orwell, aunque no su parodia del poder político. De ahí, por ejemplo, el caballo hecho con zapatos rojos, la oveja-chivo fabricada con bolas de ping-pong. A diferencia de los cuadros con lápices con los que a mediados de la década parodiaba la historia del arte (de Ingres a Lautrec) con parejas en perfecta compostura y elementos que contradecían esa apariencia, no hay alusiones meta-artísticas ni tensiones ocultas en la escena familiar de esta instalación, a menos que la ambigüedad sexual de la figura materna, las represente para el espectador.
La pieza —la propuesta más cercana a la reproducción de un mundo total en su trayectoria— mezcla de modo muy particular las libertades estéticas del cartoon —su humor, su juego— y una relación inusual con el carácter objetual de cada obra: apartándose del valor iconográfico pero emocionalmente distante de los objetos en el pop, Uribe hace una representación intimista, cargada de memorias personales. El concepto del autorretrato está en el trasfondo, pero en lugar de situarse en el interior de la escena, el artista —que reconoce el carácter teatral de su obra— cumple todos los papeles: crea los personajes, arma el vestuario, maneja la escenografía y arrastra al espectador a un universo autorreferencial donde él es el creador todopoderoso.
Uribe recurre a la escenografía teatral para recrear la memoria clara de esas estancias en las fincas familiares que durante su niñez y adolescencia constituían el único interregno donde alcanzaba una forma de breve felicidad. En el contacto con la naturaleza se mitigaban la rigidez y la dura extrañeza que percibía en el mundo adulto en la urbe. Él mismo, junto a los animales del campo —tenía un caballo viejo que sentía como su mayor posesión en el mundo—, se liberaba de las presiones de grupo del mundo escolar que odiaba. En la cotidianidad citadina sobrevivía emocionalmente fabricando para sí universos con objetos que ordenaba a su antojo.
Los nueve años que vivió entre Guadalajara y Ciudad de México durante los noventa (la misma época que marcó la obra de Alÿs, y de esa generación que hizo del D.F. un arsenal de cosas halladas y un taller conceptual) fueron definitivos en el reencuentro con los objetos: manos de muñecas, chupetes, ganchos, tornillos, con los que fue armando instalaciones. Animal Farm refleja el dominio de un lenguaje dotado de una enorme libertad lúdica, que puede conectarse con aspectos del neorrealismo francés, o del pop, pero que en definitiva instaura sus propias reglas. A partir del anclaje de la memoria y de una fuerte relación artesanal con los materiales comunes construye esculturas que conforman un mundo paralelo en el que el carácter caricaturesco, tosco, de la simulación de realidades se engarza a la función del juego: desencadenar el complejo engranaje de las emociones y representar la condición humana en su relación con el entorno.
Cada figura tiene una carga simbólica que se activa —de un modo no sólo visual, sino táctil— en la interacción con el espectador. La función de las materias es poderosa: Uribe no sólo juega suscitando recuerdos de animales como el perro, el burro o la gallina (que son a su vez personajes de narraciones e ilustraciones infantiles), sino las asociaciones inconscientes de los elementos con los cuales están construidos. Sabe que todo niño tuvo una relación iniciática con los lápices de colores y posiblemente imaginó o hizo objetos con corchos.
En sus obras, la noción del objeto encontrado es opuesta a la indiferencia duchampiana. Uribe busca exactamente lo contrario: la atadura emocional. Y, a cambio del desdeño de lo funcional, realiza un desplazamiento de la función muy semejante al uso que los niños hacen del objeto al transformarlo mentalmente de acuerdo con sus dictámenes mientras está bajo su poder en el reino del juego. Si algo lo fascina —y esto se evidencia en la manufactura de cada pieza— es la unidad que alcanza con cada uno de los objetos-hechos-con-objetos- cuando los está construyendo. El vacío de la separación sólo es ocupado cuando el objeto seduce a quien lo mira.
El "vacallo", que había pintado años atrás —antes de hallar su identidad esencial de escultor, pues aún sus cuadros bidimensionales manejan el volumen— proviene de la pregunta que de niño formulaba sobre por qué no se podrían cruzar ambas especies. La escultura —construida, según dice, “con un montón de afecto”, evocando la noción de lo bello que se liberaba en el campo— alude también a las transgresiones en los roles de género establecidos y en cierto modo es un registro completamente opuesto a las culpas religiosas de su época de pintor. Ese caballo que da leche ofrece una aproximación lúdica, liberadora, a la homosexualidad.
Al instalar estos objetos construidos con un derroche de destreza artesanal sobre los materiales y una lúdica desafiante —el burro sin cabeza construido con libros es una pieza alegórica del discurso intelectual que no humaniza— Uribe toma una posesión del espacio que es esencial: refleja su deseo de generar una experiencia emocional, de obtener, a través de su arte, lo único que realmente le interesa en el arte y que él mismo ha sentido bajo el influjo de ciertas obras de teatro, de ciertas narraciones en las que haya belleza: “Tomar posesión del alma del espectador”.
ADRIANA HERRERA