“El videoarte (exposiciones) produce una especie de ansiedad en sus
espectadores como resultado de su velocidad, del supuesto sentido de familiaridad
y empatía, y el darse cuenta de que hay una frustrada inmediatez; la
imposibilidad de absorberlo todo y de una vez, se instala”, dijo Lucas
Bambozzi, realizador de videos y organizador de Container Art São Paulo. La
exposición de videos se llevó a cabo entre el 8 y el 18 de noviembre de 2008,
en São Paulo, en un área a campo abierto en el Parque Villa Lobos. Doce
contenedores albergaron las casi cuarenta horas lineales de vídeo que se
presentaron por espacio de más de diez días. Más que proponer una selección
basada en temas, Lucas Bambozzi y el coorganizador y artista Cao Guimarães
tomaron un camino menos transitado y propusieron en cambio una serie de
preguntas, inspiradas por una pregunta base no respondida en forma afirmativa:
“¿Cuál es el espacio ideal para mostrar video (arte)?” “Por supuesto, no es
dentro de contenedores”, dice Bambozzi, “sus techos son demasiado bajos, son
calientes y el sonido retumba dentro de ellos”. Si imponer los contenedores
como la mejor solución para mostrar videos hubiera sido la premisa de los
organizadores, entonces, se supone, los fundamentos ideológicos de la
exposición habrían fracasado. Sin embargo, cuando el impulsor intelectual
detrás de ésta es expuesto como pensamientos inquisitivos y persuasivos sobre
diferentes posibilidades y alternativas, el contexto deja de ser superficial.
En el texto de la exposición, Bambozzi y Guimarães presentaron contenedores
como soluciones alternativas para diferentes situaciones y como vehículos
intrínsecos para la comunicación y el tránsito y promotores del acceso a lo que
hay dentro de sus armazones huecas y funcionales; su significado en estos
contextos está conferido por lo que contienen y cómo se usan.
“En Europa ya se exploran los contenedores como alternativas para espacios transitorios”, dice Bambozzi. En sí, Container Art fue un proyecto que precedió la exposición en São Paulo. Existe como un ideal para estimular espacios alternativos para la exposición de arte contemporáneo, con manifestaciones en Italia, pero nunca se había enfocado en videoarte. Para São Paulo, Container Art llegó como una forma de mostrar video, en especial a un público no especializado, como lo propuso el galerista Daniel Roesler, quien aprendió acerca de este proyecto en Europa y lo trajo al sur del ecuador. “Decidí hacer el proyecto más ambicioso aquí y, al menos por primera vez, enfocarlo en el video; terminamos organizando un museo temporal en un contenedor”. Más una exposición que un museo, si se tienen en cuenta los conceptos intemporales y arraigados de éste, Container Art les ofreció a los visitantes del parque oportunidades temporales de ver los videos que se mostraban en estas cajas, atrayentes principalmente debido a su ubicación fuera de lugar en un ambiente que, por lo general, los sacaba de los que se consideran sus contextos habituales (que sería en tránsito en algún lugar o como almacenamiento en su punto de partida o de destino).
El núcleo de la exposición era la diversidad paradójica; de una distribución unitaria repetitiva, unificada, a su contenido diversificado. Los doce contenedores alineados empleados para albergar los proyectos, y, en unos pocos casos pantallas LCD estaban colocados uno junto al otro, formando un corredor de salas de proyección identificadas por números y según el interés de su contenido, en un encabezado temático generalizado, y sus diferentes enfoques con relación a éste, en sus interpretaciones semánticas y sus búsquedas individuales. La selección de videos surgió de una lluvia de ideas de nombres y videos que Bambozzi y Guimarães habían visto o escuchado a lo largo de los años y que se adecuaban a las sugestivas categorías empleadas para crear nichos dentro de la exposición. Los videos no necesariamente respondían a los temas de sus nichos de manera lineal pero mostraban la pluralidad de alternativas que son estimuladas por el pensamiento lateral, replanteando y ampliando la interpretación visual y semántica de los temas (atribuida a las obras por el bien de la exposición). Esto permitió que en la Unidad 01, llamada Apropriação (Appropriation ), coexistieran Leituras (Readings), una secuencia de pasajeros del metro leyendo periódicos, registrada por Consuelo Lins en su teléfono celular, y un video autodelatador de robos, Soluções versáteis para um mundo moderno (Versatile solutions for a modern world), de Ticiano Monteiro. Consuelo Linsse apropió de las imágenes de sus protagonistas sin permiso de estos; al grabarse a sí mismo robando en un almacén, Ticiano Monteiro se autoincriminó, como lo registra en su video, mientras se apropiaba de (robaba) objetos en un almacén de manera ilegítima y grababa, en forma legítima, su propia presencia y sus acciones en un video. Éstos, entre otros de la Unidad (6 videos en total), como grupo, mostraban la pluralidad y los diversos enfoques en un tema usado para agruparlos en su diferencia, donde Apropiación se interpreta en formas diferentes. La Unidad 07, Instalação Interior (Internal Installation), era una de las más estimulantes y la que más hacía reflexionar.
El video corto de Lucia Koch, O Gabinete (The Cabinet), impecable desde una perspectiva visual y poética, mostraba el viaje de la luz a través de vidrios de colores, a medida que se reflejaba en las paredes y el piso de un espacio cubierto (industrial) cerrado, desplegando el tipo de construcción visual de la imagen y la secuencia fluida que es tan efectiva en el video, donde el tiempo y el movimiento parecen naturales e innatos al contenido y al medio. Polarizándola, Canibal, de Marco Paulo Rolla, y #4, de Amilcar Paker, videos más exigentes, eran agotadores de ver, intercalados con otros videos. La lucha por verlos enfatizaba aún más las luchas retratadas en los videos de sus performances. En un caso, el video era una parte integral de la construcción de la obra (Koch), en los otros, medios de registro, pero en todos los casos, afinados por el nombre guía del grupo del contenedor en este contexto. El Contenedor 10, Ação interior, noite, dia (Interior Action, Night, Day), albergaba un par de nombres populares en el circuito del arte, que recorren generaciones y estilos: Lia Chaia y Lenora de Barros, entre otros, pero el hecho de que estemos más familiarizados con su obra no los hacía más cautivadores como grupo. El video de Chaia, Minhocão, presentaba a la artista regurgitando mecánicamente fotografías de edificios de São Paulo ubicados cerca del paso elevado conocido como Minhocão (gran gusano). En Tempinhos (Little Times), Lenora, de manera consistente y poética, cambió de posición los elementos más significativos de los relojes (las manecillas) para estimular toda la imagen cognitiva de éstos. Chelpa Ferro demostró la familiaridad con la que ellos exploran el medio como parte de su obra y lo llevan varios niveles más allá del registro. En manos de Chelpa Ferro, el video, además de transferir información mediante un dispositivo de comunicación, es un elemento del todo; ubicado en el Contenedor 06, llamado Dispositivos , y mostrado en LCD, 100m rasos hacía música a partir de una selección de diversas tomas de video, que abarcaban los sonidos rítmicos e imágenes de una nadadora que corta una piscina a medida que nada, un túnel de lavado de autos, una mezcladora de cemento, una máquina de coser, entre otras acciones y dispositivos que forman la composición completa, en sonido y en un mosaico de imágenes hipnóticas. En el mismo contenedor, Dora Longa Bahia también exploró elementos musicales, pero esta vez no creados por la composición de video ni como video sino para que sirvieran como pista de sonido o contexto para las rápidas y repetitivas imágenes urbanas que pasaban de prisa.
“Los nombres (de los grupos) de los contenedores no tenían la intención de establecer límites restrictivos”, dice Bambozzi, “sino de promover la pluralidad de formas de interpretación y comunicación” (en tanto que producían una obra de arte y trataban de que tuviera sentido, con cualquier bagaje que estuviera disponible para el espectador). Todos los videos de un mismo contenedor se proyectaban de manera secuencial, a menos que se hiciera en pantallas LCD. Los rótulos de identificación de cada pieza estaban situados justo afuera del espacio de proyección, sobre la puerta abierta del contenedor, una decisión que afectaba la experiencia. Con mucha frecuencia se presentó el caso, factible, a veces, de que dos espectadores que conocían un poco la obra de algunos de los artistas tuvieran que adivinar de quién era el video que estaba pasando, pero, ¿qué sucedía con el gran público que paseaba por el parque? La noción preestablecida de un espacio reservado para video dentro del contenedor era constantemente perturbada por la apertura y el cierre de cortinas, en intentos fallidos y frustrados de identificar qué se estaba viendo. En ese momento se cortaba la comunicación. Quizás Bambozzi haya tenido razón al decir que los contenedores no son el mejor contexto para exhibir videos, y, sin duda, los rótulos externos tampoco fueron la mejor forma de identificarlos. Pero, ¿qué sería eso? “El objetivo de mostrar video era dibujar un gran panorama del videoarte brasileño, de diferentes generaciones, curado por artistas (y realizadores de video) y teniendo en mente un público no especializado, pero sin disminuir la calidad de las obras expuestas ni hacer concesiones, con la idea de que quizás el público no iba a entender”, dice Daniel Roesler. Según expresó Bambozzi, la exposición “estaba dirigida ante todo a público en tránsito y no a seguidores del arte que ya han tenido contacto con el videoarte y han desarrollado algún tipo de relación con éste y tienen nociones preconcebidas acerca de su relación con él como medio y con su contenido”. El público principal estaba compuesto de visitantes promedio del parque que se topaban con los contenedores y por interés entraban, sin ningún compromiso con un sentimiento y sin tener que salir con algún tipo de conclusión o darse cuenta de algo; “un público transitorio que no necesariamente esperaba obtener algo específico de lo que veía”, dice Bambozzi. Para los organizadores, uno de los factores más importantes de la exposición parece haber sido su propuesta de una forma alternativa de hacer arte (en este caso videoarte) accesible a un mayor público y que penetrara en un grupo de personas nuevo y no contaminado que abordara la experiencia por curiosidad y como algo temporal y no como un medio para conseguir un fin o armonizar con una agenda previa. Visto así, el formato organizacional tiene prioridad sobre el contenido. ¿Pero, no es el fundamento de una exposición visual comunicar en forma exitosa y visual, y no intelectualmente y a posteriori? Las preguntas siguen sin responderse. ¿La instigadora semántica y la premisa intelectual sirven de disfraz para un arreglo de videos (para el espectador iniciado) poco menos que brillante? Sea cual fuese la respuesta, los logros de Container Art, que merecen respeto, radican en estimular preguntas como las que se plantearon aquí, pensamientos inspirados por su cuestionamiento de los medios y el medio, y promover con generosidad el arte para una mayor cantidad de público, desmitificándolo, hasta cierto punto, aunque sin despojarlo de sus complejidades; después de todo, el arte no sólo habita el ojo sino también la mente de quien lo contempla.
CAMILA BELCHIOR