Chin-tao Wu : Le conté a un amigo de la Tate Modern que usted venía a ver
ocho bienales en Asia. Su primera reacción fue: ¿Daros va a coleccionar arte
asiático? ¿Por qué diablos quiere alguien como usted ver todas las bienales en
un viaje tan loco como éste?
Hans-Michael Herzog : Yo creo que falta una bienal, en Nanjing, China. No sabía de ella. Para mí este es un viaje informativo; una parte de él es, por supuesto, el interés en Latinoamérica, porque casi todas esas trienales y bienales de Asia presentan artistas latinoamericanos. Incluso en una de las bienales encontré una obra de un artista cubano que se supone debo comprar. Pero mi objetivo principal era entender mejor qué está sucediendo en Asia, con respecto a exposiciones, y, por supuesto, entender un poquito, en lo posible, a corto plazo, los antecedentes, el entorno, el contexto en el que cada una de las bienales trata de arraigarse: a quién se invita como curador, cómo se desarrollan estas bienales; si mejoran gradualmente en algún sentido, si hay algún descenso, si hay un recorte de presupuesto o problemas políticos, etc. En China la censura es muy directa, por supuesto; allí uno no vería representado a alguien desnudo; pero en Corea, uno se tropieza con los cuerpos. También es interesante ver esto. Por ejemplo, aquí en Taipei, ustedes tienen una buena cantidad de artistas de Europa del este, lo cual se debe a la selección del curador; en otro lugar había venezolanos, en Gwangju, creo. Es interesante ver qué se está desarrollando en todas partes, si la gente se está ocupando o no de sus bienales.
C. W. : Para empezar con algunos puntos en común, como no veré todas las bienales que usted ve, y dudo que alguien lo haga, ¿podría, por favor, decirnos algo sobre cada una de las bienales que ha visto hasta ahora?
H. H. : Por supuesto, hay un par de cosas que la mayoría de esos lugares tienen en común. Pero trataré de empezar con la forma en que lo hice. Eso quiere decir que Guangzhou, en China, será la primera (Farewell to Post-Colonialism, curada por Gao Shiming, Sarat Maharaj y Chang Tsong-zung). Allá vi una pieza extraordinaria de Yang Fudong, artista chino; es una hermosa y enorme instalación con videos sobre trabajadores de una mina, cortando piedras. Era muy poética y cruel al mismo tiempo; combina una verdadera crítica social con una crítica política también, con algo que es estético y artístico. En el mismo contexto, estoy aburrido y hastiado con todos esos comentarios políticos correctos sobre cualquier cosa, que tratan de reproducir una realidad sin poner ningún valor artístico en su reproducción. Esto ha venido ocurriendo por años y años, y es lo que se encontrará en todas esas bienales. Pienso que los artistas no deberían ser trabajadores sociales. Si uno quiere ser trabajador social, tiene que convertirse en eso; si quiere ser documentalista, entonces vuélvase documentalista; pero, entonces, vaya a la escuela y descubra cómo debe hacerse un documental, porque es una larga escuela y es muy difícil de aprender y entender. Con lo que uno se enfrenta muchas veces es con lo que en francés se llama petitesse (6.20) ‘una pequeñez’, una idea muy pequeña e inflada, hasta cierto punto. Retomando Guangzhou, tenían allí un lugar que supuestamente debería convertirse en museo permanente, llamado Time Museum, que fue un fracaso. Luego tienen este enorme lugar en el Museo de Artes de Guangdong, que estaba bien organizado, bien arreglado. En el pasillo de la entrada al museo se encontraba una gigantesca instalación de Barthélémy Toguo, de Camerún, una obra en bricolaje como se ha visto cientos de veces antes, una protesta contra la explotación petrolera de Occidente en África. En Guangzhou, diría yo, todavía no han encontrado realmente su identidad, pero en cierta forma lo están haciendo, entonces hay esperanzas.
En Shanghái, creo, es siempre lo mismo (director artístico: Zhang Ping; curadores: Julian Heynen y Henk Slager). Inflado, grandes efectos a la entrada del museo; hay toda una locomotora a vapor, con un vagón detrás, que habla de la deportación de la gente durante la época de Mao Zedong, cuando tenían que ir al campo a servir allá. En sí misma, podría ser un poderoso instrumento, pero adentro hay una instalación muy divertida, frívola, que es como un contrapeso que le quita fuerza a la imagen simbólica de la gran locomotora. En Shanghái uno encuentra todas estas instalaciones espectaculares, como una gran sala llena de dinosaurios pintados presentada por Yue Minjun.
C. W. : ¿Tridimensional?
H. H. : Están hechos de material plástico, entonces son reales, por decirlo así. Encajarían muy bien en un parque infantil. Es algo que encuentro principalmente en Shanghái, el tamaño y la presentación exagerados de las cosas, que no contribuyen a una mejor interpretación. No se debe poner un Luna Park en un museo. En China, en general, existe un gran malentendido en términos de lo que el arte podría y debería ser. Todo el mundo está tratando de sacar ventaja; la torta del arte se está haciendo cada día más grande, más gente está siendo atraída hacia ella, como moscas. Tenemos ese tren expreso del arte chino, que está abarrotado, con una producción que es extrema y enorme. Todo es posible, imaginable y realizable. Usted ve el resultado, que, por un lado, es fascinante, pero, por otro, no hay un contenido, se trata sólo de ir con el mercado. Con razón la gente de Shanghái inauguró la nueva Feria de Arte de Shanghái un día después de la bienal. No la he visto; no tuve tiempo y tampoco quise verla. Son sorprendentes el mal gusto y la forma tan burda y falta de criterio con que se está manejando el arte. Todo el distrito en el que se reúnen todas esas galerías, ya no puedo llamar arte lo que se vende allá. Lo siento, esto es más de lo que puedo soportar. Un día China tropezará con este progreso porque no hay contravalor en términos de criterios. Es interesante como fenómeno, esa explosión permanente que un día tendrá que colapsar. En la actualidad el arte chino es muy frívolo.
C. W. : ¿El arte chino o las bienales? ¿O los dos?
H. H. : Los dos, porque están conectados.
Una cosa que me parece muy interesante es que en Shanghái tenían una sección completa, en el medio, sobre el desarrollo urbano de su ciudad. Es algo muy revolucionario poner eso en una bienal, con el fin de aclarar, quizás por primera vez en público, lo que está ocurriendo ahora. Porque en todos esos lugares y ciudades de Asia, el desarrollo urbano debería ser más controlado. Entonces éste es un primer paso interesante y un intento de tratar de dejar en claro que el desarrollo urbano no tiene que ser alocado y descontrolado.
C. W. : ¿Entonces su impresión de Shanghái y Guangzhou difiere un poco? ¿Shanghái es ostentación?
H. H. : Sí, totalmente. Shanghai es en realidad el lugar para presumir, para el glamour, para acontecimientos sociales, etc., lo que no sucede con Guangzhou.
Hay algo característico: invitan a esos curadores y ellos hacen una propuesta, como un tema para la exposición, lo que fue muy bueno en Guangzhou, China, llamado Farewell to Post-Colonialism. Pero el problema siempre es que las obras de arte en realidad no corresponden con la tesis ni con los temas que los curadores están planteando. Entonces yo creo que en realidad se debería renunciar a esos temas y hablar de ellos por separado. También es un problema en todas las bienales el que diferentes curadores traten de pescar un par de obras de arte que podrían ilustrar sus ideas, pero ésa es justamente la forma equivocada de comenzar a presentar arte. Pero ése es otro tema. Lo que quiero decir es que la realidad de las obras de arte no corresponde en absoluto con lo que los curadores están reivindicando. Lo que se está diciendo en las mesas redondas después, durante el proceso de inauguración, no tiene nada que ver con lo que se ve en el siguiente paso. Esa es en verdad una brecha muy grande también para un público que sólo quiere ver obras de arte y recibir alguna explicación como ganancia. Creo que es imposible para cualquier ser humano pensante cerrar esta brecha entre lo que al curador le encantaría expresar y lo que las obras de arte realmente expresan en sí mismas.
En Busan (director artístico: Wonbang Kim, más seis curadores internacionales) se pueden ver repeticiones de lo que se ha producido en los últimos cincuenta años. Hay nimiedad en todo. Habían invitado a Bruce LaBruce, que mostraba penes erectos. Yo pensaba: ¡Por Dios, perdón, qué es eso! ¿Necesitamos esto? ¿En qué sentido? Por supuesto, querían provocar, pero esta provocación no es tan interesante. Los artistas de Busan son como caminar a través de la historia del arte y tratar de saquear para llegar y combinar lo que sea. Eso es insensato, no tiene sentido. La única obra que me gustó fue un video del artista uruguayo Martín Sastre, como siempre muy fresco e ingenioso, sobre el dictador norcoreano Kim Jong Il, que mostraba su supuesta obsesión por Liz Taylor.
Después fui a Gwangju, Corea (Annual Report, curada por Okwui Enwezor). Gwangju está bien organizada, concentrada, en cierta forma. Esta vez tenían una exposición muy hermosa de Gordon Matta-Clark, que me encantó, muy bien hecha, en la que realmente se hablaba, de su obra, se explicaba y se mostraba. Ya la última vez había una sección histórica que estaba bien hecha. Me gustan un par de cosas de Gwangju y creo que es muy sólida. No revela nada totalmente nuevo, pero podría funcionar. Pero no era aburrida; de vez en cuando se encontraba alguna obra que por lo menos llamaba la atención, como el video de Isaac Julián, Western Union, sobre africanos que llegan en bote a las islas italianas; o el artista cubano José Toirac, que presentó Opus, una instalación de sonido en la que se escucha la voz de Fidel Castro gritando cifras que tratan de evocar grandes logros. También se pueden encontrar interesantes fotografías de Sungyoon Yang (Security Tour, que representa el miedo paranoico de los norcoreanos a una guerra atómica con sus vecinos del norte, y muestra instalaciones y arquitectura para protección civil), y las fotografías casi divertidas de la Narco Architecture colombiana, de Luis Molina Pantin. Por supuesto, se encuentra de nuevo ese cuento políticamente correcto como Francis Alÿs, que finalmente descubrió el conflicto palestino para sí mismo. Tengo que tomar nota de David Adjaye, The African Cities. Yo también tengo en casa como cinco, seis mil hermosos positivos que tomé hace veinte, treinta años. Si hago de ellos una exposición de diapositivas podría en efecto mostrarlas fácilmente en una bienal, y mi material es incluso mejor que la mayoría de lo que veo. Honestamente, si el señor Adjaye está haciendo pequeñas fotografías de ciudades africanas y agregándoles luego una pequeña descripción sobre cuánta gente vive allá, las condiciones sociales básicas de cada pueblo, eso es infantil, porque no hay profundidad ni investigación ni nada.
C. W. : Presentado en un gran espacio…
H. H. : Me gustó la Quinta Bienal de Medios Artísticos de Seúl (Turn and Widen, director artístico: Ilho Park, más cuatro curadores internacionales, entre ellos, Raúl Zamudio) que, por supuesto, tiene un problema en sí misma, porque ya el segundo día después de la inauguración, cuando fui, unas seis obras ya no funcionaban. Si se hace una bienal de medios hay que preocuparse por cada obra todos los días; si no se hace, la obra ya no existe. Tenían tres secciones: luz, comunicación y tiempo. Mi comentario es —pero no tiene nada que ver con Asia, pues también lo hemos visto aquí, en el Museo de Arte Contemporáneo de Taipei—, que muchas obras han tropezado con la sofisticación técnica y quedan atrapadas en ella. Entonces lo que está resultando es una especie de exhibición divertida, pero la idea, si alguna vez hubo una, se está perdiendo. Por ejemplo, en la obra de Matsuo Takahiro (Phantasm) uno tomaba un farol rojo en la mano y luego aparecían en la pared imágenes de mariposas. Las buenas ideas no precisan necesariamente un salón enorme, con muchas luces parpadeando y oscilando sobre las cosas; como visitante me pregunto: ¿Para qué se hace este efecto? ¿Qué quiere comunicarme? Ése es un problema general con el arte de medios. Un problema que también noté en todas partes, pero no tiene que ver con Asia, es la pista sonora; el audio para todo el arte de medios y también para los videos y las películas está muy mal producido y concebido. Casi siempre tienen esos sonidos espaciales. Tuvimos eso durante los últimos cincuenta años y no ha habido cambio. En realidad, el arte necesita reflexionar —si quiere ir acompañado de sonido— con qué clase de sonido quiere ir. Pero lo que se escucha es simplemente espantoso y aburrido y no hay fantasía detrás. Todos los productores de cine están aprendiendo sobre sonido, porque es esencial. Pero estos artistas piensan que es suficiente poner algo en la superficie. Creo que ha habido algunas cosas ingeniosas, chistosas, lindas, de las cuales uno podía reírse a veces, y también cosas que eran meramente estéticas, y después están también las implicaciones sociales. Después de todo, una mezcla muy interesante. Además de artistas aparentemente inevitables como el grupo ruso AES+F (Last Riot), con sus desabridas y pueriles fantasías, y una débil proyección a color de Anish Kapoor, también pueden encontrarse obras de arte muy inspiradoras, de Latinoamérica: la animación Useless Wonder (que casi parece asiática en su contexto) de Carlos Amorales; Shadow Boxes, con su exposición interactiva, de Rafael Lozano; Miguel Angel Ríos, con un video que presentaba trompos; la película de suspenso de Teresa Serrano, Boca de Tabla, y la animación con dibujos A Million of Good Reasons, de Damián Ontiveros Ramírez.
La Trienal de Yokohama trató de ser realmente internacional (Time Crevasse, director artístico: Mizusawa Tsumoto, más cinco curadores internacionales). Entonces tienen toda una colección, como quince, de buenos nombres de artistas europeos y estadounidenses (Armleder, Fischli/Weiss, Kelley, Meese, Pistoletto, Prina, Abramovic, Barney, Gordon, R. Graham, Parreno, y otros). Pero estos grandes nombres sólo están representados por obras que ya todos conocemos. El resto es muy superficial. La única cosa buena de Yokohama era donde tenían una sección histórica en la que mostraban viejas películas de la década de 1960. Por todo el mundo hay un redescubrimiento de los sesenta, entonces me pareció que era muy interesante confrontar esto; en este caso, los japoneses con su propia historia. Luego estaba lo que en francés se llama bricolage, sólo juntar cosas. También es algo que ya no se ve, como todos los artistas descubriendo el vacío... También, fantasías personales, se encuentran demasiadas por todas partes en Yokohama. Yo creo que los artistas deberían en realidad aprender a filtrar sus cosas personales y ponerlas en otra dimensión. Pero esa gente no puede hacerlo. También en Yokohama tenían a los que causan conmoción, como Hermann Nitsch, con el teatro Orgien-Mysterien, y Paul McCarthy, con su Caribbean Pirate Party, en 6 u 8 pantallas. Me pregunto por qué los curadores ponen esas cosas. Creo que es sólo para crear escándalo para la prensa o algo así. Tranquilizando el contexto estaban una antigua obra de Hanne Darboven (Schreibarbeit) y la obra de Elmgreen/Dragset, Catch Me Should I Fall, un jovencito parado en un trampolín de 10 metros de alto, exhibida en el enorme pasillo de un centro comercial de la ciudad.
En Taipei (organizada por el Museo de Bellas Artes de Taipei; curadores: Manray Hsu y Vasif Kortun) me gustaron algunas de las declaraciones muy políticas, directas, como la gran área en que se hacían comentarios sobre la Cumbre del G8 y lo que ocurrió en Génova, Italia y Vancouver. Había también comentarios muy agudos sobre la forma en que se comportan los hombres de negocios de Estados Unidos cuando se encargan de algo, cuando quieren vender algo. Vi un par de comentarios irónicos muy bien hechos cuestionando el sistema de mercado, negocios, poder y conducta existente (Superflex and The Yes Men). En tiempos recientes, más y más artistas le apuntan en efecto a ese mundo de los negocios y tratan de recrear esas actitudes de conducta tan vacías que se han producido todo el tiempo en el mundo de los negocios. Considero que es mucho más interesante que mostrar, por ejemplo, en Taipei, una islita verde en el río, que es ecológica y debe preservarse. Una cosa es que nos volvamos ecologistas. Sólo hay que transformarlo en algo distinto. Pero si uno mira esos estereotipados juegos y cínicas representaciones de gente con la que nos enfrentamos todos los días y todo el tiempo, en todos nuestros países, es mucho más revelador. Si se ridiculiza, es un paso mucho mayor. Yo necesito el elemento subversivo en el arte para que sea interesante, no para reproducir un problema, uno por uno, y ya está. Lo que me encantaría es que el arte pudiera liberarse de ser atrapado como herramienta degenerada para la corrección moral. Considero que el arte no debe ser moral ni moralista. El arte también debe ser agudo, irónico, humorístico. Esto se está perdiendo muchas veces, en favor de la corrección política.
C. W. : Entonces, ¿qué piensa de la bienal de Singapur?
H. H. : La bienal fue más pequeña que la última vez; yo diría, como dos tercios, lo cual se debe a recortes financieros; tuvieron que sufrir; porque cuando abrieron la primera vez coincidieron con la reunión del Banco Mundial. Entonces el gobierno habría dado mucho más dinero. Me parece que allá todavía hay una especie de censura; no se ve, no escuché nada sobre eso, pero tengo la sensación de que la censura está en la mente de la gente, las tijeras, en su cabeza, desde antes de escoger las obras de arte. El título de la bienal era Wonder. Es bonito, pero no hay ninguna maravilla. Lo que uno ve es una especie de películas o instalaciones a veces desabridas y siempre inofensivas sobre lindos paisajes, mucha fotografía, paisajes un poco alterados, pero nada de verdad crudo. En otros lugares se ve a los artistas tratando realmente de abordar los desastres ecológicos y esas cosas. No hay nada en absoluto en esta bienal que pudiera lastimar. Es como plastificada e infantil, ni siquiera muy bien hecha; en algunos casos no pude entender en realidad la perspectiva ni la posición curatorial (curador: Fumio Nanjo). Recuerdo una pieza que muestra la televisión estatal de Kirguistán, un estado de Asia central; películas de difusión que presentan escenas de la vida cotidiana de los hogares y lo bien que la gente mayor vive en comunidad con los jóvenes. Son como películas de propaganda rusa y nazi, pero se hicieron ayer y no se filtraron, no se comentan, sólo se presentan como obras de arte. Entonces me pregunto: ¿Qué significa eso? Es todo con respecto a esa bienal. La última vez escogieron algunos puntos interesantes, en términos de lugares. Y ahora ha disminuido bastante. Hay un lugar que podría ser interesante, construido con contenedores por algún arquitecto contemporáneo, pero no hay espacio. Hay muy pocas obras que ver, unas cinco o seis, y son superfluas. Entonces uno en realidad se pregunta qué está sucediendo, cuáles son los criterios y para dónde vamos.
C. W. : ¿Cuál es el futuro de las bienales asiáticas?
H. H. : Se desarrollarán más y más. Es bueno que esas bienales crezcan, porque muchas veces, incluso si no estoy satisfecho con lo que veo, atraer la gente al arte es todavía una herramienta y un instrumento muy importantes. Es hermoso que la mayoría de esos lugares estén llenos de gente, y hay un gran interés y la gente en verdad quiere tener la información y ver y experimentar el arte, y tratar de entender de qué se trata. En el momento se están llevando a cabo muchas evoluciones y crossovers, y mucho más que en Europa. Europa todavía considera que está en la cima, pero ya no. Los europeos se volvieron perezosos, la mayoría de ellos no son lo suficientemente curiosos para investigar.
C. W. : ¿Le gustaría ver en los países latinoamericanos un fenómeno similar al de las bienales asiáticas? ¿Ya están allá?
H. H. : Las bienales son cosas que tienen que desarrollarse con el tiempo y en forma orgánica. En consecuencia, no se puede presionar nada. Lo que se está promocionando, lo que está surgiendo ampliamente en todo Latinoamérica son las ferias de arte, lo cual, en sí mismo, tiene cierta calidad. Allá, la gente, en efecto, visita ferias de arte en Bogotá, México, São Paulo, Buenos Aires, como si visitaran las bienales. Es el mismo tipo de fenómeno que la peregrinación. La bienal de Porto Alegre, al sur de Brasil, ha sido muy buena durante los últimos diez años, mejor que la mayoría de lo que se encuentra en otras partes. Esto se debe a una buena selección de interesantes curadores a lo largo de los años.
C. W. : Entonces visitó estas ocho bienales. ¿Valió la pena el esfuerzo?
H. H. : Sí. En retrospectiva, realmente valió la pena el esfuerzo. No en términos de encontrar muchos artistas u obras de arte nuevos, para mí, hasta ahora, desconocidos, pero fue muy interesante ver y entender cómo cada uno de los lugares estaba preparando y realizando su bienal de un modo diferente. También, por supuesto, ver las diferencias culturales. Tuve una fuerte sensación de que falta tradición histórica, no en todas partes pero sí en muchos lugares; a la gente no le interesa realmente su pasado. Me refiero a su pasado, sus tradiciones y sus culturas. Esto me parece absolutamente terrible porque hay una pérdida de identidad. Ésta fue una sensación muy fuerte que me invadió en muchos sitios diferentes. Otra percepción fue con relación a los museos. Supongo que no había museos en Asia en el siglo XIX, ¿podría ser? Europa tiene una tradición centenaria, se desarrolló de manera orgánica a partir de colecciones privadas que se abrieron al público, como la ópera antes, cuando se hizo pública. Este paso nunca se ha dado en Asia, entonces tengo la idea que en muchos lugares asiáticos se encuentra el más hermoso hardware, en términos de buenos museos que están funcionando muy bien, con los más altos estándares, pero los curadores muchas veces no saben cómo llenarlos, qué presentar. Es algo que me molesta mucho. Me estuve preguntando acerca de la historia, la tradición de los museos de Asia en general. Para mí es como si Asia hubiera adoptado un esquema, más de los Estados Unidos que de Europa, sin los criterios ni las ideas históricas sobre lo que se debe hacer con este recipiente. La idea de la bienal se desarrolló primero en Europa y luego se extendió hace unos años; ahora, por supuesto, cada vez más, porque también es un factor monetario, temas del mercado de la ciudad, etc. Todo el mundo parece saber que hay que hacerlo pero no saben por qué. Entonces se importa y se invita a todos esos curadores extranjeros. No hay ninguna relación entre este grupo tan teórico de curadores internacionales y la realidad in situ, el lugar, la ciudad, el país. Llegan y se van, dictan conferencias sobre algo que no tiene relación con la situación existente.
*Texto al español editado por Hans-Michael Herzog.
CHIN-TAO WU
Especialista en arte y cultura contemporánea. Su más reciente libro, Privatizando la cultura, publicado por Verso en 2002, se ha traducido al turco (2005), al portugués (2006) y al español (2007). Actualmente se desempeña como Miembro Asistente de Investigaciones en la Academia Sinica de Taiwán.