“El viaje del trabajo en
grupo al individual es un gran desafío no sólo por la transición sino porque la
idea de simplemente traslapar “yo” sobre “nosotros” llevó más tiempo del
esperado. A veces todavía me confundo y digo nosotros. Por otra parte, mi obra
actual tiende a ser más sugestiva, se trata más de usar el diseño para
construir ideas para lugares específicos y dialogar con relación a la historia
particular de un lugar dado; en los proyectos hay un aspecto para lo
disfuncional, que no desarrollé antes (todavía); mi obra es (también) una
continuación de los anteriores trabajos en grupo”1.
Alexandre Arrechea (febrero de 2009)
Una de las varias preguntas que quiero plantear como marco crítico para la obra de Alexandre Arrechea desde que abandonó el carácter grupal de Los Carpinteros en el verano de 2003 es en qué forma su recién lanzado individualismo se ha compenetrado con sus estéticas sociales, críticas y de grupo. La misma elección del individualismo, la importantísima necesidad de liberación social, mantenida por largo tiempo, ha resultado problemática, incluso peligrosa, en un modelo de mundo artístico en el que el individualismo creativo sigue siendo el grito pregonero de un sistema de arte que exige un héroe-celebridad más, que desfile ante el público del estadio. Aquí, incluso las mejores intenciones hacia el yo social se hacen realidad dentro de la amnesia estructurada de una hegemonía capitalizada en la que el trauma social es visto como una anomalía temporal que se cura y nos devuelve al orden natural de las cosas, antes que como la naturaleza continua de la realidad social.
Un individualismo diferente emerge dentro de la colaboración social y filtrado a través de las convulsiones materiales que son una parte aceptada de la realidad cubana cotidiana. El individualismo aquí forjado exige automáticamente que el yo se separe del sistema, al mismo tiempo que el sistema social proclamado define el yo privado. Entonces, la doble conciencia es un regalo de defensa —cínica y crítica— ganado con esfuerzo, para aquellos cuyas contradicciones sociales en la vida se hacen evidentes, antes que ocultas. ¡Y la Fortuna sonríe! Fundamental para las conversaciones globales que deben tener lugar es la negociación entre nosotros mismos como seres privados y específicos, aunque públicos y sociales. La ironía es que aunque Estados Unidos es el que más necesita la conversación, ésta no puede llevarse a cabo donde los seres sociales y privados son concebidos y experimentados como un todo estático.
En esta época de la historia las negociaciones, los diálogos, los efectúan mejor fuera de Estados Unidos aquellos cuya interrelación entre lo público y lo privado se realizó por medio de modelos críticos y sociales que conservan las marcas de la separación. Preguntas y respuestas, nunca completas, están en las obras.
El primer gran proyecto público e independiente de Arrechea fue Garden of Mistrust, 2003-2005, un árbol de metal, de más de 13 pies de alto, cuyas más de 20 cámaras de vigilancia estaban fijadas a los extremos de las ramas. Las cámaras son observadores incorpóreos cuyas imágenes de la gente que visita el museo, los que fueron a observar y ahora son observados, son grabadas y cargadas; sus actos privados se hacen visibles y se almacenan en la Internet, a la que un mayor público tiene acceso.
Arrechea escribe que su decisión de “enfocarme en reflexiones sobre cuestiones de poder, vigilancia y control nació con nuestros [Los Carpinteros] primeros estudios sobre sistemas panópticos cuando construíamos la cárcel para Transportable City (2000), ahora llevados a un nuevo nivel con la tecnología del mundo de hoy2”.
Pero también escribe públicamente de otra circunstancia. El proyecto fue concebido justo después de la muerte de su madre, un hecho que automáticamente relaciona lo demasiado privado con lo social. La psicoanalista Julia Kristeva sostiene que el trauma inherente de enfrentarse a un cadáver nos saca del orden simbólico del mundo cultural; una persona que alguna vez fue un ser vivo ahora es un objeto, lo que Kristeva llama el sitio de lo abyecto y el lugar donde negociamos identidad. Es en la madre/maternal, esa parte de nuestra vida que está fuera de la vista, escondida muy adentro, donde debemos objetivar, con el fin de definirnos en términos culturales. Entonces, la muerte de la madre y su cadáver, como la misma cosa, se vuelven y nos confrontan como una “disonancia cognitiva” que nos expulsa del ámbito de la madre y nos mete dentro de nosotros mismos. Cambiamos, desde el punto de vista psicoanalítico, del ser amado que es observado al observador precavido, interior a exterior. Qué interesante que Arrechea haya sido puesto en una posición dual similar por el gobierno de Estados Unidos al mismo tiempo. Él no podía ver la obra, excepto por internet, porque entre 2004 y 2007 no pudo ingresar a ese país debido a que el Departamento de Seguridad Nacional de Estados Unidos fortaleció las restricciones de viaje a los nativos de países que por largo tiempo habían estado en una lista de “estados patrocinadores del terrorismo”, que en esa época agrupaba a Cuba con Irán, Siria, Sudán y Corea del Norte3. Él piensa que aquí hay pregunta y diálogo.
“Entre el público y la pieza comienza un diálogo que va más allá de lo inmediato. El diálogo surge a través de un medio que es utilizado fundamentalmente por los gobiernos, las empresas e incluso personas privadas, como una forma de control, vigilancia. Tratamos de controlar todo y, al final, ni siquiera sabemos por qué lo estamos haciendo. ¿Para protegernos? ¿De qué? Es una forma de manipulación, por supuesto, generada fundamentalmente por los gobiernos para infundir pánico en el público. Hace que la gente piense dos veces en lo que hace4”.
Arrechea ha dejado en claro que considera estos temas y el Jardín fundamentales en gran parte de su pensamiento. Los conceptos de vigilancia y la arena pública empezaron a fusionarse alrededor del tema de los deportes en 2004, con dibujos de balones de fútbol y basquetbol cuyas formas esféricas fueron cubiertas con pequeños edificios y asientos de estadio. Años más tarde, Arena 2, 2007, fue un resultado: una bola de básquet de 43” de diámetro, hecha en fibra, cubierta con más de mil sillas miniatura para estadio hechas en resina, fundidas a imagen de las sillas del Yankee Stadium. El deporte es la metáfora obvia, pero por eliminación, un juego participativo que no puede jugarse, sólo significado por el objeto. Pero a medida que miramos el signo del imaginado momento privado-comunal del espectador en una silla de estadio como un objeto en el mundo, la vida como observar-compartir se convierte en la vida observada de manera objetiva.
Arrechea lo plantea como un interminable pozo de espejos que depende de las proporciones como fulcro conceptual.
El psicoanalista francés Jacques Lacan sostuvo que a temprana edad nos formamos el concepto de un yo integral mediante la observación, pero esa imagen de integridad es una mentira, somos algo incompleto que nunca corresponderá a lo imaginario. Entonces, la “etapa del espejo” establece un reconocimiento equivocado que nunca puede llevarse a cabo plenamente sino que se ejecuta de manera parcial y simbólica a lo largo de nuestra vida, en la mirada (le regard): nosotros mirando a otros, y ellos, a nosotros.
Entrar al pasar y mirar es un proceso de negociación entre privado y público que fascina a Arrechea, pero no simplemente como una indiferencia negativa. Su yo privado alguna vez negociado en obras grupales reconoce, sin cinismo, la formación del yo social. Lo que otros podrían ver de manera existencial —el aislamiento del individuo sentado en un estadio es un esfuerzo inútil por unirse al todo— el yo social (y ahora especular) también lo ve como una negociación, un relacional antes que simplemente una actividad estática, para una identidad comunal dentro del espectáculo.
No hay acuerdo, pasar por un campo público mirar y revisar, es un proceso complejo y recíproco que no se puede reducir a un solo valor, y es esencial para la construcción de la identidad.
Su primera representación arquitectónica de un estadio, a gran escala, titulada Arena, 2007, incluye las mismas ideas pero, típico de su proceso sintético o similar a una constelación, su forma proviene de una serie diferente de dibujos en acuarela que primero combinó una sola silla con elementos de un estadio y para 2006 tomó la forma de un enorme bloque de pared de apariencia siniestra que se eleva hasta el espacial y arcaico infinito del inconsciente. Típico de su método de trabajar, conceptual, las diversas formas fueron desarrolladas bajo el mismo título único de Journey into Loneliness, que deja claro su pensamiento y los inminentes elementos de su diálogo.
Para 2007, Arena es un modelo real de 4 x 7 pies de un estadio cerrado de forma elíptica que reposa, como un mueble, sobre soportes cónicos que lo elevan a un nivel en el que los espectadores pueden inspeccionar la cancha. En los dos lados largos, las siete entradas tienen al interior 14 pequeños monitores de televisión que transmiten imágenes de los espectadores a medida que entran al museo. Es un sistema/unidad independiente, sin salidas; uno está atrapado adentro y queda registrado afuera en forma digital a través de la llegada de otros. Aquí se conserva el legado de las extrañas construcciones de madera, híbridas y disfuncionales, de Los Carpinteros, pero, como dice Arrechea, ahora relacionado más directamente con un objeto funcional, procesos cotidianos y contexto relacional.
Esto no significa que se haya superado la desolación de no pertenencia. Quedan una especie de duelo público por su pérdida y los sustitutos inadecuados. Existe en la obra lo que puede llamarse una “consciencia más fría”, que participa en un aturdimiento al que Susan Buck-Morss llama “anaestética”, una característica que Arrechea a menudo incorpora a su obra5. El yo social idealista dentro de mí se siente más atraído hacia aquellos proyectos en los que hay incorporada una mayor participación, donde puedo ver la participación personificada de la vivencia humana. Pero para el artista no pueden ser una situación de o/o sino que deben participar de los dos, y ya en 2004 presentó una demostración.
Para el proyecto denominado Sweat, 2004, Arrechea apuntó su cámara al tablero de una cancha local de basquetbol y, mientras sus amigos y vecinos jugaban durante una semana, él grabó el audio con video sólo de las cestas y el tablero. En febrero de 2004 organizó una fiesta de vecinos en la misma cancha y proyectó el video y el audio, “que funcionan”, como dice él, “como una memoria flotante del lugar”. El concepto de jugar fue conceptualmente duplicado con el sudor imaginado —o, dependiendo de la semiótica de cada quien, eliminado, para crear “una escultura social de naturaleza efímera” y “para reflexionar sobre la participación como una experiencia activa y también pasiva. En Sweat utilizó la misma idea [que en Jardin]. Se convierte en una forma de manipulación. Usted está en la cancha de juego pero no puede participar ni cambiar nada6”.
Mi caso parece estar hecho para mí: no hay cambio social afectivo por el ingreso del artista. El individualismo parece funcionar aquí de modo negativo como un mecanismo de control social y estasis. Pero en realidad no. Las fotografías que documentan el teatral segundo acto/certamen muestran a amigos y vecinos reunidos en su cancha de basquetbol, compartiendo de manera social los sonidos, si no las imágenes de su propia actividad semanal normal. Escenario de lo social, el juego, ahora eliminado, se transforma en un signo que permite que un segundo escenario, el grupo social, funcione. Todo el mundo reconoció, implícitamente, que Arrechea “estaba”, como él dijo, “tratando de entender el espacio en términos físicos generales y en términos mentales y [como] originado en la especificidad de ciertos momentos determinados”. Contrastemos esto con Joseph Beuys, el artista alemán que hizo famoso el concepto de “escultura social”. Con frecuencia, sus obras eran no solo arcanas y enigmáticas sino aisladas. Él representaba su yo privado en público y uno miraba desde lejos, sin que se le permitiera entrar en su arena simbólica. El proyecto de Arrechea es el yo hecho fundamental mediante el proceso de la vecindad, aunque no se pudiera recuperar en su totalidad. La vida, como escribió Adorno, como mercancías averiadas.
El sitio de ese deterioro, si no las fuentes específicas, puede verse White Corner en su obra de 2006. Es una videoproyección de dos imágenes con el moreno Arrechea en acción, sobre un riguroso fondo blanco proyectado a lo largo de dos paredes que casi se encuentran en ángulo recto, de modo que una persona no puede ver pero sospecha la presencia de la otra. En una de las proyecciones él sostiene un bate en forma amenazadora, y en la otra, un machete. Las dos figuras avanzan, intimidantes, y retroceden para alejarse del otro, al que no ven ni se han encontrado. La amenaza es sólo esperada, internalizada sin verificación en el mundo: está ausente pero la hacen “real” los miedos internos y generalizados que flotan libremente, la paranoia y la desconfianza de lo que no vemos, y, sin embargo, al mismo tiempo, somos nosotros contra nosotros mismos, nosotros mismos como el “otro” enemigo. Él combina el individuo específico representado a través de sí mismo como un nativo negro cubano cuyos ancestros blandieron machetes en la guerra de Independencia, con un universal con espacio conceptual para que contemplemos nuestras propias razones y fuentes interiores.
La solidez de la realidad se basa en esas fragilidades psíquicas representadas en el mundo, y Arrechea usa el concepto abiertamente pero lo hace aplicable a muchas otras interpretaciones —polisémico— en su primera exposición individual en Estados Unidos.
La serie Dust, de 2005-2006, presenta sacos de arena de tamaño natural, de vidrio soplado a mano, que cuelgan del techo. Cada uno contiene escombros de una ciudad específica cuyo nombre está grabado sobre la bolsa, que tiene una trascendencia desconocida para el artista. O eso suponemos, ya que los recuerdos son mecanismos muy frágiles y defectuosos. Si la bolsa permanece intacta nunca conoceremos sus verdades personales, y si rompiéramos el vidrio para obtenerlas, los escombros se esparcirían y se unirían al resto del polvo delimitado del mundo. Entonces, ¿para qué la agresión si las consecuencias son las mismas? ¿Y cuáles son las consecuencias si vivimos intactos con transparente desconocimiento? Sopesamos las opciones presentadas.
La precariedad de la realidad (el cómo es) y lo anticipado o imaginado (cómo podría ser) también parece ser la inquietud fundamental del ambicioso proyecto conocido como Black Sun. Iniciado en 2007 como un dibujo en acuarela de un largo edificio negro con muchas ventanas y una bola demoledora negra preparada para golpear, pronto se convirtió en una c-print y luego en un video. Y si se logran superar los infamemente difíciles trámites burocráticos de los permisos, la bola demoledora será proyectada en forma digital sobre un edificio de la ciudad de Nueva York una noche del próximo verano. ¿Con qué consecuencias? ¡Ninguna, en realidad! A diferencia de Sweat, no hay foro para lo social; lo “anestésico” no es sustituto de la criticidad.
Y aquí vuelvo a uno de mis problemas con la obra de Arrechea. Aunque a mi yo idealista le encanta el concepto de eliminar lo que se espera, con la esperanza de que la conciencia esté abierta para aceptar otras posibilidades, mi yo realista sabe que la alteración de conciencia puede traer objetivación y regresión tan fácilmente como progreso social. Confío más en el diálogo abierto entre la privación de lo privado y el caos del cuerpo social. No es que el arte deba dar respuestas —¿quién puede?—; es que debería tener no sólo ambivalencia sino brindar suficiente integridad de las dos posiciones: la general que anestesia la fantasmagoría y lo que Hannah Arendt presentó como “especificidad”, su respuesta, y yo creo que también la de Arrechea, a la impotente y desafortunada interpretación de la carencia de mundo como la condición moderna (hoy, uno podría sostener, global)7. La especificidad —que Arrechea posee en abundancia— se refiere al interminable proceso de construcción de la identidad, un proceso de lucha constante y, —para usar el concepto del artista superpuesto al de Arendt— constante renegociación.
Ésta es la línea que Arrechea sigue y quiere desafiar sin hundirse en el singular aislamiento de lo privado o las nociones idealistas del todo social. No espero que él sea completamente claro ni definido. Espero que él acierte y falle en diferentes momentos al caracterizar las relaciones entre lo público y lo privado, teniendo los dos presentes en la misma obra, pero, en mi opinión, está planteando las preguntas adecuadas e incluso proporcionando la praxis del cambio que va más allá de la suposición de que el arte se limita a concientizar simplemente haciendo preguntas. El arte puede (y creo que debería) plasmar las luchas más físicas y viscerales necesarias para una existencia inconexa.
El problema se puede considerar en los términos de la propuesta de Arrechea para la 10ma Bienal de La Habana, titulada The Room of All (La habitación de todo, 2009), que existe como propuesta para la forma de una casa repetida en 11 secciones de paneles de acero a construirse a una escala de 10 pies. Según Arrechea (email personal): “Cada panel está montado sobre soportes esféricos y se mueven en un eje entrelazado. Cada día durante el curso de la bienal, la instalación cambiaría al expander manualmente o cerrar sus espacios al ‘ritmo’ de las fluctuaciones económicas del Dow Jones Industrial que aparecen en Internet… El grado de libertad que se logra en el arte se ve arrinconado cuando la práctica artística se ve regulada bajo las nuevas identidades hegemónicas. Procurar la libertad implica una búsqueda de nuevos métodos de improvisación”.
Pocos pueden discutir con el dominio financiero del Dow Jones, los mercados globales y el desplome que han causado, pero las placas de acero argumentan de una manera diferente, desde la fragilidad de peras de boxeo hechas de vidrio. Desde la posición de una teoría de cambio social, pregunto ¿en dónde está el mecanismo o agente de nivelación personal, dónde está la tensión en la obra que le da cuerpo a cualquier posibilidad de resistencia individual al enfrentar la mencionada hegemonía? Pero al mismo tiempo reconozco los nuevos desarrollos –mejor que la pura fe- en las complejas relaciones entre la autoconciencia y el todo social que emerge de los últimos quince años de injerencia científica en lo que se ha llamado “el teatro de la conciencia”.
NOTAS
1. Correspondencia electrónica con el artista, 13 y 15 de febrero de 2009.
2. Correspondencia electrónica con el artista, 13 y 15 de febrero de 2009.
3. Ver Charmaine Picard, “Cuban Artists Denied Entry to the United States,” The Art Newspaper, No. 184 (octubre de 2007).
4. “Alexandre Arrechea in Conversation with Rosa Lowinger,” en Alexandre Arrechea (NY: Magnan Projects, 2007), p. 33.
5. Ver Susan Buck-Morss, “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered,” Octubre, Vol. 62 (otoño 1992): 3-41.
6. Para todas las declaraciones del artista sobre Sweat, ver Lowinger: 34.
7. Ver la exposición de Adam Kirsh del estudio de Hannah Arendt de Rahel Varnhagen en “Beware of Pity. Hannah Arendt and the Power of the Impersonal” en The New Yorker, 12 de enero de 2009, 62-68.
RICHARD LESLIE
Profesor asistente visitante de historia, teoría y crítica de arte en State University of New York en Stony Brook y conferencista del MFA y del departamento de Cultura visual del School of Visual Arts en Nueva York. Es crítico de arte independiente y actualmente trabaja en su cuarto libro, Lawrence Alloway y la Emergencia de la Crítica Temática.