Pocos de los artistas que trabajan en la actualidad combinan el rigor conceptual, el ingenio mordaz, el comentario histórico de arte y una minuciosa devoción a lo puramente visual con el mismo grado de sofisticación con que lo hace Vik Muniz. Su exposición en Sikkema Jenkins demostró que las preocupaciones temáticas que han estado presentes a lo largo de su carrera se mantienen, y también reveló que su arte está tomando una nueva dirección.
Esta exposición, titulada Verso, dependió mucho de la práctica de la apropiación, que en manos más limitadas o cínicas puede fácilmente convertirse en una estrategia trillada. En esta muestra, Muniz presentó una serie de referencias de reconocidas obras maestras. El giro, en este caso, es que lo que reprodujo fue la parte de atrás de cada obra de arte. Trabajando en colaboración con los departamentos de conservación del Museo de Arte Moderno, el Guggenheim y el Art Institute de Chicago, Muniz y un equipo de artesanos, conservadores, restauradores y falsificadores autodeclarados fabricaron una colección de reproducciones auténticas de los dorsos de obras como Les Demoiselles D’Avignon, Starry Night y Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte. Estas obras (a las que también se les ha denominado ilusiones ópticas tridimensionales) en teoría pinturas pero en realidad objetos escultóricos en medios mixtos, desconciertan las expectativas del espectador a pesar de su aparente naturaleza sencilla.
Las obras están hechas a escala 1:1 y son fieles hasta el último detalle. Rótulos desteñidos, trocitos de cinta rotos, marcas de tinta y tiza y pequeñas muescas en la madera, todos están presentes y son tenidos en cuenta. Ésta es la parte de la pintura que muy pocos ven: los profesionales del arte cuyo trabajo es catalogar, conservar o contar la historia de cada pieza. La diferencia entre la forma en que la institución o el profesional mira la obra de arte y la forma en que la ve el público en general se ponen entonces de relieve. El ilusionismo evidente en esta exposición era absolutamente convincente, e incluso la manera como las obras estaban instaladas —apoyadas contra las paredes, colocadas sobre tacos de madera en el piso, como si estuvieran a punto de ser colgadas o se les hubiera descolgado hacía poco— incrementaba la ilusión. Uno podría jurar que había una pintura real del otro lado de estos lienzos, y la tentación de poder mirar esa pintura, insinuada por el pequeño espacio entre la obra y la pared, rayaba en frustración.
Ver la obra de Muniz en un formato tridimensional en función del objeto puede parecerles inusual a los espectadores que han estado siguiendo su carrera en años recientes, cuando su producción artística dependía, en cierto modo, de una forma de presentación más gráfica. En realidad, con este nuevo intento el artista retoma algunas de sus preferencias del pasado, como las primeras esculturas neorrealistas que hacía o las obras basadas en instituciones, como sus fotografías del piso del antiguo MoMA, que fueron recortadas y tituladas para que se parecieran a la serie Equivalents, de Steiglitz, e hicieran alusión a ésta.
Muniz no es el primer artista en hacer arte sobre el arte mismo o revelar la (infra) estructura detrás de la obra maestra. Roy Lichtenstein, entre otros, ha hecho pinturas de la parte de atrás de otras pinturas, Richard Artschwager fabricó una serie de esculturas que parecen cajones para el embalaje de obras de arte, y Jeff Wall hizo una fotografía de un diorama en restauración en una caja de luz a tamaño mural. Sin embargo, Muniz es un raro ejemplo de un artista que invierte tanto tiempo en la confección del objeto como en su concepto. Este hecho puede a veces pasarse por alto cuando se está analizando su arte, en especial debido a que gran parte de éste ha dependido de la fotografía como su principal vehículo de difusión, lo que crea una sensación de indiferencia o exclusión del objeto que fue creado en primer lugar (un dibujo de un chocolate, un relieve de azúcar regada). En un giro distorsionado, al exagerar la objetividad de cada obra de arte, Muniz evoca una especie de romanticismo mientras traemos a la memoria la imagen faltante y reflexionamos sobre la historia, los viajes, la edad de cada pintura y nuestra propia historia con relación a ella. Al exponer la parte más vulnerable de cada obra el artista logra materializar su estatus icónico (por extraño que parezca, sólo la Grande Jatte parece en cierta forma disminuida —literalmente más pequeña— por este proceso). Ahora nos vemos también forzados a mirar todo un conjunto de elementos visuales que normalmente habríamos despreciado como minucias intrascendentes. Estas minucias son ahora el tema de la obra y revelan cómo perdura cada objeto.
Un proceso similar se hizo con un conjunto de fotografías tomadas del archivo del New York Times. Como objetos, eran menos cautivadoras debido a que todas colgaban de la pared y tenían tamaños y marcos uniformes. Sin embargo, la red de estampillas y rótulos que ocupaban estos dorsos les daban a estas fotografías identidades totalmente nuevas como collages incluso más enigmáticos, quizás, debido a su naturaleza involuntaria.
Cuando uno piensa en un artista que está comprometido desde el punto de vista conceptual y a quien le gusta en particular desmitificar las obras comerciales e institucionales del mundo del arte, evoca a menudo a Marcel Duchamp. Sin embargo, Muniz sigue la iniciativa de Duchamp en una forma que muchos artistas de nuestra época no logran conseguir: él nunca abandona en verdad su sentido de lo retinal (tampoco lo hizo Duchamp, a pesar de sus posibles protestas en contrario) y sigue siendo perfectamente visual, sin importar cómo oriente sus esfuerzos.
JOHN ANGELINE