Los directores de la Bienal de Arte de Panamá, Walo Araújo y Monica Kupfer, se propusieron “sacar la bienal del museo”. Para ello, organizaron un impresionante programa de exposiciones y actividades paralelas en distintos espacios de la ciudad, que incluyó un ciclo de películas, una exposición fotográfica y jornadas académicas en torno al tema central, así como una muestra individual del artista panameño Brooke Alfaro, quien regresó a la pintura después de casi una década.
La exposición central también mostró novedades sin precedentes. Cito un extracto del texto expositivo de Magali Arriola, curadora de “El dulce olor a quemado de la historia”, la única muestra temática que ha tenido hasta ahora la bienal panameña:
“La antigua Zona del Canal, simultáneamente reserva militar y asentamiento colonial administrado por una empresa, existe hoy como un recuerdo apócrifo, alimentado de nostalgias para aquellos que ocuparon sus tierras y, a la vez, como un fantasma geográfico que encarna los vestigios de la historia colonial y postcolonial panameña. A casi 10 años de haber recuperado Panamá la completa soberanía sobre el área de la Zona y las operaciones del Canal, la 8ª Bienal de Arte de Panamá tendrá como eje temático dicha demarcación, esperando suscitar un intercambio entre la historia reciente del país y las prácticas artísticas contemporáneas”. Es de sobra conocido lo que el general Omar Torrijos solía repetir: "Yo no quiero entrar en la historia, quiero entrar a la Zona del Canal". Lo que quizá sea menos sabido es que, tras la histórica firma de los Tratados Torrijos-Carter, el general se negó a acompañar a la comitiva oficial que la noche del 1º de octubre de 1979 se adentraba en los recién revertidos territorios de la Zona. Estaba persuadido de que aún faltaba mucho para que Panamá lograra sacudirse el yugo de la presencia norteamericana sobre su suelo. Hombre de convicciones quien, a decir de Graham Greene, delataba el carisma de la desesperación, se rumora que Torrijos habría planeado la operación encubierta "Huele a quemao" con el fin de volar el Canal, de no ser ratificados los tratados. Sin embargo, lo fueron y hoy, desde el área revertida, "El dulce olor a quemado de la historia" da paso a un cuestionamiento en torno a las condiciones bajo las cuales la historia política panameña y a su imaginario cultural se han ido infiltrando en los territorios de la antigua Zona y, a la vez, a una evaluación de la manera en que los ecos de su desvanecimiento pueden hacerse sentir más allá de la historia y la sociedad panameña”.
Tema complejo, trascendente y delicado que, gracias a la atinada elección de Arriola, regresó con renovado ímpetu al terreno del arte. Y no sólo el local, ya que otra novedad de esta octava bienal fue la inclusión de artistas no panameños o residentes en Panamá. Más aún, la mayoría son extranjeros (10 de los 17 artistas invitados), con el preciso objetivo de posicionar el debate político y estético, y la misma bienal, en el ámbito internacional, además de subrayar la condición de Panamá como cruce de caminos.
Sugiere la curadora mexicana que el antiguo enclave y complejo militar estadounidense todavía conserva sus fronteras en el subconsciente colectivo, como un espectro que rehúsa desaparecer. Es cierto. A la vez, existe aún el enorme reto de integrar a la capital las vastas extensiones de selva y los conjuntos arquitectónicos tan distintos a la caótica metrópolis panameña, en especial ahora que ésta sufre un vertiginoso crecimiento inmobiliario.
En cuanto a la sustentación del título de la muestra, Arriola parece haberse limitado a leer a los mitógrafos del dictador Omar Torrijos. Ese “hombre de convicciones”, dedicado a saquear el país con sus compinches y cercenar toda disidencia, fue un notorio cobarde antes de encumbrarse en el poder. Le encantaba parrandear en la Zona del Canal; de ahí lo sacaron, ebrio y aterrado, el 11 de octubre de 1968, día del golpe militar que él no se atrevió a dar pero sí a perpetuar. Por otro lado, no existe tal “rumor” de que destruiría el Canal de reprobarse los tratados. Fue una de las tantas bravuconadas que lanzó el propio Torrijos, nada menos que en cadena nacional. No es un secreto que gozaba del apoyo político y económico de Estados Unidos, como tantos tiranos de la época. Además, la devolución del Canal era una tarea impostergable y gracias a la dictadura se ratificaron unos tratados más provechosos para el gobierno estadounidense. Aunque huela a quemado, esa parte de nuestra historia patria no es nada dulce.
Estos juicios medulares de la premisa curatorial, sin embargo, no forzaron el contenido de la exposición. De hecho, para mí la mejor obra de toda la muestra los pone en el tapete y, en cierta medida, los contraría. Introducción a la teoría de la probabilidad, del neozelandés Michael Stevenson, es un video cargado de ironía, dobles sentidos y asociaciones brillantes e insólitas. Sus polos narrativos y conceptuales son dos libros del extravagante y paradójico José de Jesús Martínez: poeta, ensayista, piloto de avión, profesor universitario, matemático y devoto guardaespaldas de Torrijos.
La trama es múltiple, pero se centra en un capítulo del panegírico de Martínez (Mi general Torrijos) que relata, con iguales dosis de picardía y candidez, la petite histoire en torno al asilo otorgado por el dictador panameño al derrocado Shah de Irán y a su breve estadía en la pequeña isla de Contadora entre 1979 y 1980. (El Shah ha sido una obsesión recurrente para Stevenson y la fuente de obras extraordinarias en años recientes.)
El segundo libro, del cual Stevenson saca el título de su video, explica la ley de la probabilidad y constituye una especie de meta-relato, estableciendo simetrías “lógicas” entre los sucesos narrados y los principios matemáticos de la probabilidad. También constituye el esqueleto visual: el montaje (básico, casi precario, en blanco y negro) es un loop que empieza y termina con las primeras y últimas páginas del libro, intercalando secciones de éste con escenas de unas manos que reparten distintos mazos de cartas de juego.
Durante casi media hora (que se pasa volando) una pulcra voz femenina en off hilvana un entramado de historia, leyenda, anécdotas, matemáticas, intrigas y geopolítica. Como es usual en Stevenson, a quien se le conoce como “el antropólogo de la vanguardia”, tras una rigurosa investigación ha construido una compleja gama de relaciones históricas, socioeconómicas, simbólicas e incluso aleatorias, en torno a personajes y sucesos polémicos. Sus instalaciones y videos abren un sinfín de posibilidades interpretativas al espectador.
El resto de la exposición tiene destellos aquí y allá. No muy lejos del Museo de Arte Contemporáneo, precisamente en el límite que separaba la Zona de la ciudad de Panamá, Jonathan Harker pintó un muro con la frase "Home Go Gringo", inversión de la famosa consigna. Cubrió la frase por entero con una capa de pintura menos densa y más efímera, que permite leerla con dificultad y sólo a ciertas horas del día, y que poco a poco se irá desvaneciendo para revelar las palabras subyacentes. “Un toque fantasmagórico que encaja muy bien en la memoria de los zonians que habitaron [la Zona] y en el imaginario colectivo de los panameños, que hasta hace poco vivían del otro lado de sus fronteras”, explica el artista. Y no será sólo Harker quien creará una obra que sobrepase el lugar y el calendario de la exposición. El célebre artista belga Francis Alÿs, fascinado desde hace años con el pasado y el presente canalero, confirmó su visita a Panamá, pero hacia finales de octubre. Más aún, el francés Aurélien Froment y el danés Joachim Koester han concebido obras sólo para el catálogo.
Entrando al museo nos topamos con el gran “monumento” al chino y al burro que Abner Benaim comisionó en homenaje a las únicas víctimas de la independencia de Panamá, y que ironiza sobre nuestra idiosincrasia y a la vez sobre la proliferación de estatuas pomposas en América Latina.
Para The Last Builder, Humberto Vélez se apropió de un corto filmado en 8 mm hace décadas. Muestra a un hombre en un promontorio frente al mar, que sonríe y exhibe su cuerpo esculpido en orgulloso desafío a su avanzada edad. Vélez dijo que se trata de un jamaicano que trabajó en la construcción del Canal y luego se hizo fisioculturista. El título bivalente y la íntima composición musical de Nikolas Wodjabasuta redondean la obra.
Ramón Zafrani también se sirvió de apropiaciones para darles un vuelco simbólico. El artista extrajo tablones y columnas de algunas de las numerosas demoliciones de las antiguas casas de madera en los barrios revertidos, y los transformó en objetos escultóricos que sutilmente refieren a los proyectos inmobiliarios comerciales que amenazan el patrimonio arquitectónico y paisajístico del área.
Pero en general, la exposición parece disolverse en gestos visualmente asépticos o pasajeros: imágenes de la entrada a una base militar en Japón, de Sean Snyder; mapas recolectados por Sam Durant; monedas de Enrique Castro y afiches de Jonathan Monk, ambos agotados el primer día, o los vanos empeños de Roman Ondák (él y algunos voluntarios trataron de rebotar piedritas de una ribera del Canal a la otra) y de Mario García Torres, quien mostró los marcos vacíos para unas pinturas blancas que introdujo, junto con la dirección postal del Museo, en botellas lanzadas en distintos mares del mundo.
Más que diálogos formales o conceptuales en la museografía, intuí extraños nexos conductores en los sonidos, que hacían posible cierta recontextualización de algunas de estas delicadas obras. El audio alucinante de Fiebre, de Donna Conlon (producido mediante la grabación manipulada de cientos de mosquitos, con la ayuda del sonidista Iñaki Iriberri), se filtra en la sala con las proyecciones de Sean Snyder, dándoles un aire ominoso. La música nostálgica y ecléctica de The Last Builder roza el balbuceo de las olas y la conversación entre un surfer gringo y un taxista panameño en el video de Rich Potter. Con la campana de Mungo Thomson (que tiene las notas de la canción Panamá, de Van Halen) los visitantes podíamos crear música aleatoria que acompañase a la narradora de la obra de Stevenson.
Arriola concede en su texto que la muestra es “de escala deliberadamente modesta”, para poner en tela de juicio la espectacularidad de la mayoría de las bienales como vehículo de visibilidad del arte y su circulación, y para “replantear los modos de acceso y experimentación de una obra”. Así, la Bienal de Panamá se une a los aún escasos intentos avanzados de transformar el modelo tradicional de la bienal. En otras palabras, la modestia fue instrumento de transgresión.
ADRIENNE SAMOS