En 1921, el poeta vanguardista mexicano Manuel Maples Arce, fundador del movimiento estridentista, distribuyó un manifiesto artístico radical que exaltaba la modernidad y preveía la globalización1. El poeta creía que las innovaciones tecnológicas de su época –la radio, el telégrafo, la electricidad, etc.– achicarían el mundo, haciendo posible “la unidad psicológica del siglo”2. De forma profética, escribió: “Todo se acerca y se distancia en el momento conmovido. El medio se transforma y su influencia lo modifica todo. De las aproximaciones culturales y genésicas, tienden a borrarse los perfiles y caracteres raciales”3. Los cambios que él predijo tardaron mucho tiempo en darse en México, que primero pasó por un período de intenso nacionalismo manifestado de manera visual por medio del muralismo mexicano y tendencias afines en la pintura de caballete y las artes gráficas. Sus escritos y las actividades de su movimiento, el estridentismo, duraron mucho tiempo envueltos en la oscuridad, considerados como poco importantes e irrelevantes4.
Nada le habría complacido más al poeta que presenciar la celebración del cambio de milenio en Ciudad de México, que validó su texto de casi ocho décadas atrás. Para esta simbólica fecha, el espacio público más emblemático del país, el Zócalo, fue el escenario de un espectáculo de luces muy diferente de los maravillosos fuegos artificiales que se vieron en todas las demás ciudades importantes al dar la medianoche. El artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer presentó la instalación interactiva Vectorial Elevation: Relational Architecture 4 (Alzado vectorial: arquitectura relacional 4), consistente en dieciocho reflectores colocados alrededor del perímetro de la plaza, que proyectaron en el cielo nocturno rayos de lámparas de xenón de 7.000 vatios5. Las luces eran visibles desde un radio de 15 kilómetros pero podían diseñarse desde cualquier lugar del mundo mediante un sitio en internet6. Los usuarios de la red podían emplear una interfaz en línea para crear y ver diseños a través de una simulación tridimensional. Una vez programados, los diseños esperaban su turno para ser proyectados en tiempo y espacio reales. Cada seis segundos se hacía visible un nuevo dibujo, y cada uno se mantenía el tiempo suficiente para ser fotografiado. Las fotografías se colgaron luego en Internet, junto con los prototipos originales.
Por medio de su sofisticada tecnología, el proyecto de Lozano-Hemmer brindó una experiencia espectacular que podía ser real y virtual a la vez. Los transeúntes, desprevenidos en su mayoría, presenciaron un espectáculo luminoso único, y los usuarios de internet pudieron tratar de programar y examinar más tarde los resultados. Al finalizar las dos semanas que duró, más de 700.000 personas de 89 países habían elaborado diseños luminosos para la instalación, y miles más lo habían visto desde tierra. Al haber involucrado a cantidades de habitantes de la ciudad y un público global, el artista logró un hito en el arte mexicano. No sólo validó la predicción de Maples Arce de que la tecnología provocaría globalización, también fue capaz de dirigirse y conectarse a una audiencia masiva de un modo que los muralistas mexicanos y otros artistas de vanguardia habían eludido.
Con su empleo de tecnología de punta, destrezas técnicas y la capacidad de concebir y ejecutar proyectos a escala global, Rafael Lozano-Hemmer ha ampliado los límites de las artes plásticas de manera inesperada y sin precedentes. Aunque, desde luego, abren nuevos caminos, sus proyectos también están comprometidos, de manera consciente o no, con significativos modelos históricos. Estas conexiones le agregan profundidad y matiz a su obra, mientras transforman nuestra interpretación del pasado. Al hacerlo, corresponden al fenómeno descrito por T.S. Eliot en su ensayo de 1920, “Tradition and the Individual Talent”:
Lo que sucede cuando se crea una nueva obra de arte es algo que les sucede de manera simultánea a todas las obras de arte que le precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre ellos, que es modificado por la introducción de la nueva (la realmente nueva) obra de arte entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la nueva obra; para que el orden persista después de la sobrevenida de la novedad, la totalidad del orden existente debe ser, ligeramente, alterada; y de esta forma se reajustan las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte hacia el todo; y esto es conformidad entre lo viejo y lo nuevo7.
Este ensayo se enfoca en la obra de Rafael Lozano-Hemmer ante todo por cuanto ésta se relaciona con precedentes históricos y con temas que han preocupado a generaciones de artistas anteriores a él. Contextualizar su obra dentro de la historia del arte moderno latinoamericano aclarará cómo el artista emplea la tecnología con el fin de reconsiderar problemas conocidos, y, también, cómo las circunstancias contemporáneas plantean nuevos desafíos que se encaran mejor mediante nuevas tecnologías de difusión.
Cuando Rafael Lozano-Hemmer fue comisionado para realizar Vectorial Elevation, se le dijo que la pieza debía partir de algún episodio de la historia de México, p.28)8 Consciente de la importancia histórica del muralismo en las narrativas del arte mexicano, comentó: “Quizá lo que se podría haber esperado es una nueva especie de muralismo virtual, con proyecciones de los héroes nacionales desfilando ante los espectadores, p. 56, 58)”9. Pero en lugar de eso recurrió a la abstracción geométrica como una forma de hacer su arte lo más democrático posible. El rechazo del dogmatismo que llegó a ser asociado con el realismo social en favor de un lenguaje visual abstracto con contenido social ha sido una táctica frecuente en el arte latinoamericano, empezando con la obra de Joaquín Torres-García. Además, la interactividad ha ido de la mano con la abstracción geométrica como una forma de despojar de jerarquías a la obra de arte en términos de forma y contenido, y casi la totalidad de la obra de Lozano-Hemmer depende de un público interactivo para generar significado. Sin embargo, en su obra existe una fascinante dicotomía entre figuración y abstracción, que emplea la tecnología en todo su potencial. Al emplear tradiciones figurativas y abstractas que habían sido situadas como antitéticas, Lozano-Hemmer las reconfigura de manera radical.
El "muralismo virtual" que él rechazó en Vectorial Elevation ha encontrado salida en otras obras que emplean proyecciones fotográficas en espacio público. En 1997, el artista presentó Displaced Emperors: Relational Architecture 2 (Emperadores desplazados: arquitectura relacional 2) en el Castillo Hapsburg, de Linz, un proyecto que ligaba la historia de Austria con la de México. La pieza era una transparencia virtual del Castillo de Chapultepec de Ciudad de México, residencia del emperador Maximiliano de Habsburgo de 1864 a 1867, superpuesta sobre este palacio ancestral y activada por un espectador equipado con un sensor, que señalaba una parte del edificio. A continuación aparecía sobre la fachada del palacio una proyección de una gigantesca mano y revelaba el interior de un cuarto del Castillo de Chapultepec. A medida que la mano se movía por el muro, se hacían visibles diferentes ambientes, cada uno adaptado a diferentes composiciones clásicas de músicos que vivieron durante la época de Maximiliano. Según el artista, la mano parecía acariciar el edificio y también hacía referencia a un saludo fascista. La crítica poscolonial se extendió más allá. Lozano-Hemmer instaló una tienda provisional de souvenirs en los terrenos del palacio para vender baratijas kitsch mexicanas, como máscaras de lucha libre y sombreros de terciopelo. Dentro de la tienda había un botón de Moctezuma rojo que los espectadores podían oprimir por diez chelines; al hacerlo, se interrumpían las imágenes del Castillo de Chapultepec y aparecía en la fachada una enorme proyección del tocado de plumas de Moctezuma —uno de los tesoros del arte azteca que se encuentra en el museo etnológico de Viena— y se escuchaba música mexicana. Después, el tocado desaparecía y era reemplazado por una selección de joyas de los Habsburgo que se movían a lo largo de un eje horizontal, sugiriendo que Austria debería darle a cambio a México algo de su propio patrimonio cultural. Esta pieza puso de manifiesto dispares relaciones de poder entre Europa y América Latina. Sin embargo, más allá de llamar la atención de la gente sobre lo absurdo de la presencia de tesoros nacionales mexicanos en Viena y la injusticia fundamental del legado colonial, la obra no suponía que, en realidad, podía remediar la situación. En otras palabras, a diferencia del muralismo de Rivera y Siqueiros, que planteó que el arte podía impeler una revolución socialista, el "muralismo virtual" de Lozano-Hemmer en Displaced Emperors, a pesar de su naturaleza interactiva, reconoce la incapacidad del arte para efectuar cambios profundos.
Body Movies: Relational Architecture 6 (Body movies: arquitectura relacional 6), presentada entre 2001 y 2003 en diferentes ciudades europeas, incluidas Róterdam, Liverpool y Lisboa, también empleó proyecciones fotográficas interactivas en espacio público. Para la instalación, el artista contrató a fotógrafos locales para que tomaran fotografías naturales de grupos de gente en Madrid, Montreal, Ciudad de México y Róterdam. Las fotografías se proyectaron sobre una pared forrada con una pantalla blanca pero sólo podía verse entre las sombras de los transeúntes. Estas sombras eran más grandes o más pequeñas, dependiendo de la distancia entre los transeúntes y el muro. La interacción del público con la pieza producía con frecuencia inesperados y divertidos resultados. Los retratos parecían cobrar vida a medida que los espectadores se movían para habitarlos10. En otros casos, miembros del público jugaban con las proporciones y relaciones entre las sombras, indiferentes por completo a los retratos. A intervalos de pocos minutos, las proyecciones cambiaban, alentando al público a ajustar su posición e interactuar con la obra en diferentes formas. Al darle al público control sobre las imágenes, el artista rechaza toda forma de contemplación pasiva. En lugar del estático y declarativo mural típicamente asociado con la tradición mexicana, el artista presenta una dinámica pieza dialogal, un “antimonumento”, para emplear una frase que él utiliza para describir su obra, sobre gente común.
En ninguna otra parte es tan evidente la antimonumentalidad de la obra de este artista como en Under Scan: Relational Architecture 11 (Under scan: arquitectura relacional 11), de retratos de video proyectados en el piso de plazas públicas de varias ciudades de la región centro-oriental de Inglaterra en 2005-200611. Mientras los desprevenidos peatones caminaban por las plazas, un sistema de vigilancia seguía sus movimientos y calculaba dónde proyectar las imágenes, de modo que éstas aparecieran justo frente a ellos. Al habitar las sombras de la gente, los retratos proyectados cobraban vida y participaban en diferentes actividades como saludar, sonreír o bailar, mientras sostenían contacto visual con su público. En este proyecto, el artista buscó dotar a los sujetos de sus retratos de albedrío para crear un diálogo más bilateral que en Body Movies12. El sistema de vigilancia y el énfasis en el contacto visual evocan una obra anterior, Surface Tension (Tensión superficial) (1993), en la que un enorme ojo azul es proyectado sobre una pantalla y sigue al espectador dondequiera que va. En Under Scan, la falta de monumentalidad como resultado del hecho que las imágenes aparezcan en el piso invierte la relación a menudo jerárquica entre arte público y público; también tiene el efecto de distraer a los espectadores del sistema de vigilancia. Mientras que Surface Tension trata sobre ser observado, en Under Scan la actividad de las imágenes desvía la atención de la coincidencia de su aparición en el camino de los espectadores.
Las instalaciones fotográficas y de vídeo de Lozano-Hemmer tratan temas exclusivos del arte figurativo, empleando la tecnología para considerar la mimesis desde nuevos puntos de vista, mientras abordan temas de interactividad y vigilancia que también son desarrollados en sus obras más abstractas. El compromiso del artista con la abstracción adquiere diferentes formas. En Homographies (Homografías) (2006), un grupo de aparatos de alumbrado fluorescente sigue los movimientos de los espectadores por el espacio. Cuando sólo hay una persona en la galería, todas las luces reaccionan a ella, pero cuando dos o más se mueven por el lugar, las luces conectan sus movimientos, forzando a la gente a reconocer la presencia del otro. En Subtitled Public (Público subtitulado) (2005), cada espectador está rotulado con un verbo conjugado en la tercera persona, que aparece proyectado sobre su cuerpo. La palabra sigue al espectador por donde va, y la única forma de deshacerse de ella es tocar a otra persona, creando así un intercambio directo de palabras. Al forzar una relación dialogal entre absolutos extraños, la obra fomenta una sensación de comunidad, pero más presagiosa, y también llama la atención hacia el etiquetado de personas en el mundo posterior al 9/11. Una pieza de 2008 comisionada por el Center for Contemporary Culture de Moscú consiste en la proyección de 22 columnas de luz generadas por reflectores robóticos dentro de una galería. Cuando los espectadores entran, esperando ser iluminados, se sorprenden al ver que las luces los evitan; los rayos, controlados por un sistema de rastreo computarizado, son imposibles de penetrar. Por mucho que los espectadores traten de entrar en el foco de luz, son evitados por las luces en movimiento. Con su negativa a permitir que el público camine en la luz, Lozano-Hemmer le niega a la obra, de manera eficaz, cualquier connotación espiritual. Ésta y gran parte de su obra refutan el potencial redentor de la obra de arte, ya sea por esclarecimiento místico o compromiso social. Para él, ni la tecnología ni la abstracción son un vehículo hacia la utopía; son, simplemente, medios para expresar la condición contemporánea de un mundo globalizado en el que las libertades individuales están siendo lentamente erosionadas en nombre de la "seguridad nacional". Sin embargo, al artista todavía le queda un rayo de esperanza. En las obras en que fuerza a los integrantes del público a interactuar unos con otros, nos asegura que la conexión humana no ha desaparecido.
A lo largo del siglo XX, muchos artistas se guiaron por la creencia de que el arte podía cambiar el mundo. Para Maples Arce, la tecnología sólo podía provocar beneficios, y muchos de los muralistas utilizaron sus pinturas como vehículos para la transformación social. Más tarde, los artistas que defendieron el arte interactivo, ya fuera en Brasil, Venezuela o París, buscaron establecer una relación dialogal con su público como un medio para lograr una mayor equidad social. Cerrar la brecha entre el artista y el espectador y entre éste y la obra de arte fue visto como un paso hacia la utopía. Rafael Lozano-Hemmer comparte muchas similitudes formales y conceptuales con sus predecesores pero no abriga esas ilusiones. Él emplea la tecnología para hacer que su arte llegue al mayor número posible de personas y aborda la obra como un libro abierto al que los espectadores le infunden significado y que existe sólo con relación a ellos. Pero una vez los espectadores animan la obra, a menudo ya no pueden controlarla y su compromiso con ella no es necesariamente una experiencia edificante. Las extraordinarias intervenciones de Lozano-Hemmer en espacios públicos, ya sean plazas o museos, responden a muchas de las preguntas planteadas por artistas que le antecedieron: ¿Cómo cambiará al mundo la tecnología? ¿Cómo puede el arte llegar al mayor número de personas? ¿Es posible hacer arte con el que cualquiera pueda relacionarse? Después de comprometerse con la obra de este artista, los espectadores toman conciencia de que al arte de sus predecesores le faltaban las herramientas y la presciencia para responder a estas preguntas de manera acertada. Aunque su arte suscita tantas narrativas como espectadores haya, al brindar soluciones formales a problemas de vieja data, Rafael Lozano-Hemmer cierra un capítulo de la historia del arte latinoamericano.
NOTAS
1. Manuel Maples Arce, Actual No. 1 (Ciudad de México, 1921). Reimpreso en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia (Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997), pp.267-275.
2. Schneider, p.272. Traducciones del autor.
3. Íbid.
4. Para un análisis más a fondo de Actual No. 1, consultar Tatiana Flores, “Clamoring for Attention in Mexico City: Manuel Maples Arce’s Avant-Garde Manifesto Actual N°1,” Review: Literature and Arts of the Americas 69 (Otoño 2004): 208-220. La interrelación entre el arte estridentista y la literatura se analiza en profundidad en Tatiana Flores, “Estridentismo in Mexico City: Dialogues Between Mexican Avant-Garde Art and Literature, 1921-1924” (Ph.D. diss., Columbia University, 2003).
5. La instalación de luces estuvo expuesta desde el 26 de diciembre de 1999 hasta el 7 de enero de 2000. Para un análisis completo, ver Rafael-Lozano Hemmer, ed., Alzado Vectorial / Vectorial Elevation (Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000).
6. www.alzado.net
7. T. S. Eliot, The Sacred Wood (Londres: Methune, [1920]); Bartleby.com, 1996. www.bartleby.com/200/sw4.html, consultado el 20 de mayo de 2008.
8. Alzado Vectorial / Vectorial Elevation, 29.
9. Alzado Vectorial / Vectorial Elevation, 57.
10. Videos de ésta y otras piezas pueden verse en el sitio web del artista: www.lozano-hemmer.com
11. Para una descripción completa de este proyecto, ver Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan (Nottingham: East Midlands Development Agency, 2007).
12. Under Scan, p.14.
RECONOCIMIENTOS
Agradezco a Rafael Lozano-Hemmer el haberme recibido en su estudio en momentos en que estaba muy ocupado, y a Aura Graciela Andrade por su cariño y apoyo.
TATIANA FLORES
Profesora Asistente de Historia del Arte de la Universidad Rutgers. En la actualidad está terminando un libro sobre el estridentismo y las artes plásticas de México después de la Revolución y también está trabajando en una investigación sobre arte y cultura visual bajo el régimen de Chávez.