El sustento geométrico
de la obra de Pablo Siquier es evidente. ¿Por qué, sin embargo, los críticos
han hablado de mentira dibujada, de razón alucinada, de fascinación de los
espejismos? ¿Cómo se produce este
cambio de signo de las certezas geométricas a las incertidumbres de albores del
siglo XXI y cómo se manifiesta en la obra de Pablo Siquier volviéndola
apasionante por sus enigmas, sus trampas, sus ambigüedades?
Borges ha hablado de "pequeños intersticios de la sinrazón". Esos deslizamientos los reconocemos desde su primera época, la cual Ivo Mesquita, curador de la exposición de nuestro artista en el Palacio Velázquez, del Museo Reina Sofía, ubica entre 1985 y 1989. Una obra emblemática de ese momento, la 8806, ya que Siquier no hace concesiones al espectador y titula sus obras con el número creado por el año en que fue realizada y el orden que ocupa dentro del mismo, muestra un paisaje tradicional, casi romántico, con la horizontalidad propia de la pampa argentina, sus cielos inmensos sobre los cuales se antepone una extraña figura circular de trazos concéntricos no demasiado regulares y colores vívidos.
Es como un planteo inquisitivo acerca de la presunta relación entre naturaleza y cultura.
Otra de las vertientes de esa primera época, está dada por intrincadas tramas obsesivamente vueltas sobre sí mismas, con acentos de pequeños planos de color unitario de ritmo contrapuesto.
Encontramos también la referencia oblicua a lo ornamental y decorativo, en las obras del período comprendido entre 1989 al 1993. En un cambio de signo, la aparente figuración adquiere carácter emblemático y se materializa en rigurosas formas geometrizadas y una restringida paleta monocromática de rosados, grises o azules. Un motivo central, del mismo color que el fondo, de provocativa simetría, en algunos casos sugiere proyectos de objetos industriales Art Deco o modernos; otros son más delirantes o más sobrios. Se ha considerado muy frecuentemente que se refiere a ornamentos arquitectónicos, lo cual podría ser interpretado a través del interés del artista en los frentes de los edificios que atrapan la mirada en el recorrido urbano1.
Dice Siquier: “No me interesa reflexionar sobre la luz en sí misma, sino utilizarla”. Y lo hace, para construir las formas, en este caso, como entidades que se destacan sobre su fondo.
El subrayar los planos y las líneas, hacerlos emerger por acción de la luz, será hasta hoy, una de las preeminentes características de su obra.
Esta definición formal, de extraordinario rigor, bastante críptica, de desconcertante neutralidad emocional, está acentuada porque no se registra ninguna huella de la mano del pintor. Parecerían hechas por medios mecánicos.
También aquí, como un desafío al espectador, vemos aparecer las trampas visuales: las sombras obedecen a la intención del artista, no siempre pueden atribuirse a un punto preciso de origen; sutiles asimetrías animan secretamente la imagen.
Detrás de severísima fachada, hay en este artista un espíritu de juego, que le permite adjudicar referencias que luego son escamoteadas, sugerir lecturas que se desconciertan y buscan otra orientación, alterar un unívoco orden posible.
Este proceso es más perceptible a partir de sus pinturas posteriores a 1993, en blanco y negro, donde las luces y las sombras articulan complejas composiciones de marcado carácter gráfico. Las líneas allí se hacen cada vez más intrincadas, describiendo diferentes tramas.
Varios críticos los han interpretado como mapas o topografías urbanas. Ivo Mesquita los relaciona con la ciudad de Buenos Aires, y con mucha agudeza señala: “La obra de Pablo Siquier no produce ni reproduce mapas y panoramas, ni tampoco propone evocaciones metafóricas sobre la ciudad. Es antes que nada una narrativa sobre la ciudad. Al igual que Borges, cuya vida e identidad están estrechamente ligadas a Buenos Aires, Siquier articula estrategias para dar visibilidad a una experiencia específica y personal a través de un discurso visual que envuelve desde formas reconocibles en la arquitectura local hasta puras abstracciones, y que se puede relacionar con el paisaje, la topografía, o las formas de representación de la ciudad”.2
Eso concuerda con lo que dice el propio artista que cuando está realizando un trabajo, salvo muy contadas excepciones, no está pensando en un edificio ni en nada específico que haya visto, ni en modelos de ciudades, ni en mapas.
También Juan Manuel Bonet lo relaciona con la ciudad. El hombre es presa de la ciudad, como Edgard Hopper con Nueva York, o George Grosz con Berlín, Pablo Siquier expresa el melting pot bonaerense, Afirma: “no puedo ver esta pintura sino en conexión con la ciudad donde ha surgido, no puedo tampoco ya ver esta última sino a través de sus ojos”3.
Bonet alude al edificio Kavanagh, al cine Rex de Corrientes, el Obelisco, la casa blanca de Victoria Ocampo, los edificios Safico, Comega.4 A los cuales Marcelo Pacheco añade la obra de arquitectos como Palanti y Salomone, Andrés Kalnay y Alejandro Virasoro.5 Y por qué olvidar esa extraordinaria seguidilla de edificios modernos de la Avenida Libertador, entre otros ejemplos posibles.
Pablo Siquier considera que la ciudad tiene una importante gravitación en la formación del gusto y en la carga afectiva de muchos artistas. Los de su generación —nació en 1961— tuvieron ocasión de ver menos exposiciones de artistas concretos, que las obras construidas por arquitectos que formaban parte de su realidad cotidiana, tanto como los muebles modernos. El proyecto de la modernidad quedó trunco y sus construcciones aisladas tuvieron que aparearse con edificios de estilo francés o internacional o híbridos. Se manifiesta así —según Siquier— la idea de impureza o enfermedad estilística, producto también de la manera como se accede a la información: indirecta, parcial, incompleta, libresca.
Al respecto, habla de metástasis estilística, expresión que el artista Nicolás Guagnini insta a comprender a través del concepto de máquina de estilo de Pablo Siquier, quien opera sobre su vivencia de una Buenos Aires imperfecta traducción de otras ciudades6, neutralizando su heterogeneidad por medio de superficies planas y continuas sobre las cuales proyecta sombras.
En las obras de este período, donde ya no hay un bloque central que se destaque del fondo, donde todo parece imponerse por su geometricidad, volvemos a encontrar deslizamientos sutiles: partes donde la sensación de relieve se acentúa o se aplana; el orden simétrico riguroso desaparece; las líneas curvas tienen un papel más activo; en un juego óptico a veces se alternan la visión bi y tridimensional; las diagonales crean frecuentemente líneas de fuga. Todo, muy estable en apariencia, se vuelve muy inestable al ser observado, como si el artista se complaciera en desordenar y confundir la presunta claridad compositiva.
Pablo Siquier ha observado que la pintura abstracta ha adquirido justamente una enorme libertad fuera del discurso de otras manifestaciones de las artes visuales ligadas a temáticas sociales, políticas, de minorías, de identidad. Al no poder satisfacer ninguna de estas necesidades, la pintura abstracta está liberada de tal responsabilidad, la mayor exigencia no cae sobre ella. Y es en este lugar de reparo que la pintura abstracta puede reflexionar de manera más oblicua sobre las cosas, producir modelos menos puntuales y precisos de la realidad, pero abarcativos y no simplificadores7.
Pablo Siquier, usando esa libertad, elige como los concretos, ocupar todo el plano por la línea-color, diferenciándose de aquellos que prefieren el trazo-mancha,8 pero está alejado de los primeros en muchos aspectos.
La primera gran divergencia que encuentra el artista entre el proyecto concreto y el suyo es que los alentaba una cierta idea positiva del arte: la utopía modernista respecto a la sociedad de masas.
El interés de Siquier va más a lo inexplicable, lo innombrable, lo indescifrable. Se siente alejado de la posibilidad de contribuir a la construcción de un mundo mejor. Lo separa también de los concretos el sistema de interdependencias formales en la composición. Sobre todo en obras más recientes.
En 2003 participó en la Bienal de São Paulo9 con carbonillas en la pared realizadas a partir de proyectos armados digitalmente y transferidos sobre el muro. Considera que el medio digital en sí mismo no le interesa, que de la misma manera que antes usaba compás y regla, ahora usa el Ilustrator, que es un programa muy usual, u otro programa de arquitectura, vectorial pero de tres dimensiones.
El medio digital le proporciona una regla infinita en posibilidad de variantes y en precisión. Pero son sólo herramientas de geometría para su praxis. Los transfiere con carbonilla o vinilo y alcanzan proporciones enormes, como uno del Reina Sofía de cincuenta y cuatro metros por cinco.
Los recursos espaciales tradicionales, al ser afirmados y negados contradictoriamente producen sensación de pérdida de coordenadas. Al respecto, son muy ilustrativas y poéticas las palabras que escribió Clorindo Testa10: Estar en la Galería de pie mirando las líneas de carbonilla de Siquier en la pared es como estar en el suelo mirando la cúpula del Panteón. Hacía cincuenta y cuatro años que no me acordaba y no miraba acostado la cúpula del Panteón. En 2003 miras las líneas de carbonilla en la pared y estás acostado aunque en realidad estás de pie. Estás en el aire y miras para arriba, después cuando salís estás parado de nuevo.
Por la propia naturaleza de su realización, los murales en carbonilla van desapareciendo, con el tiempo se desgastan y muestran que el objetivo último es justamente mostrar la precariedad y la finitud.
Atravesando la adustez de la geometría, la huella de la mano y del gesto, recuperados, encuentran en ese impiadoso desgaste su razón de ser.
Estos murales superponen tramas en imbricaciones indiscernibles agrupadas o en forma única. Los de vinilo responden a las características de su obra de los últimos años llevadas a escala monumental en una imponente dialéctica de luz y sombra, describiendo inesperados recorridos, profusos o abiertos, cada vez más intrincados.
En estas obras superpone estructuras de cuadros anteriores —según su propia afirmación— en una acumulación que hace cada vez más densa e impenetrable la trama, generando claridades y oscuridades impensadas. Al borde peligrosísimo del caos, el artista rescata la simetría como un anclaje posible.
Si son constantes en su obra tanto la problemática del estilo como la proyección de la luz en la bidimensionalidad de la tela, no lo es menos su interés por la repetición, o sea por el ritmo, con el cual con seguridad está conectados su gusto por la música de John Cage y el minimalismo de efectos de repetición de Steve Reech: "El arte no imita, repite y repite todas las repeticiones valiéndose de una potencia interior".11
Y está también su vinculación con el mundo borgesiano, con quien se lo ha relacionado por el tema del laberinto y por estar ambos ligados estrechamente a Buenos Aires. Siquier, como Borges, “mantiene con el misterio de lo real una relación oblicua y clandestina, poética y profunda”.12
Como él, utiliza la ficción para escapar de los límites de cualquier sistema. Y, más allá del laberinto, comparten ambos el gusto por la multiplicación de los espacios, y la exploración de los límites de los lenguajes, y las contradicciones ocultas tras un orden aparente, y el acercarse a la realidad sin aseveraciones definitivas.
Los cambios del artista, que son fugas sutiles, voluntarias o no, sin duda necesarias, se producen sin estridencias, dentro del ascetismo y severidad que lo caracterizan.
Artista complejo, internarse en su obra depara sorpresas, propone decursos para nada simples y siempre de alto interés.
También está el reconocimiento, cada vez más amplio, que ha merecido su obra en el plano del arte local e internacional.
NOTAS
1. Pablo Siquier consideró, un factor importante, refiriéndose específicamente a Buenos Aires, al tipo de loteo a que se sometió la manzana, dando lugar a edificios angostos y profundos, construidos entre medianeras, generando un modelo en que casi la única posibilidad de expresión de las ideas del arquitecto es la fachada (de carácter ornamental y dibujistico), limitándose los aspectos volumétricos del edificio. Transatlántica, Foro Nuevas Tendencias de la Abstracción, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, 1995.
2. Pablo Siquier: vivir la ciudad. En el catálogo de la exposición del artista en el Palacio Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.
3. En el catálogo de la exposición del artista en el Palacio Velásquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.
4. El edificio Kavanagh es obra de los arquitectos Sánchez, Lagos y de la Torre, 1935; El Obelisco y el cine Gran Rex, del arquitecto Alberto Presbisch 1936, la casa de Victoria Ocampo, del arquitecto Alejandro Bustillo, 1929. El edificio Safico del ingeniero Walter Moll, 1935. El edificio Comega de los arquitectos Alfredo Joselevich y Enrique Douillet, 1933.
5. Marcelo Pacheco, texto en el catálogo para la Bienal de São Paulo 2004.
6. Nicolás Guagnini, texto en el catálogo para la Bienal São Paulo, 2004.
7. De una entrevista publicada en Madrid con motivo de su exposición en el Palacio Velásquez.
8. Tomo de Deleuze la posibilidad de huida del cuadro ventana por la orientación línea-color, a diferencia de la del trazo-mancha. En Pintura: el concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007.
9. También en la exposición del Reina Sofía.
10. Folleto que acompañó la exposición individual del artista en la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2003.
11. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
12. María Rosa Lojo en el prólogo de Cristina Bulacio, Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges. Ed. Victoria Ocampo, Buenos Aires, 2003.
NELLY PERAZZO
Docente e investigadora de arte.