Del 21 de mayo al 10 de agosto pasado se extendió la vasta y fundamental exposición colectiva Lazos de la mirada, que contó con la curaduría general y textos críticos de Paulo Herkenhoff. Las amplias salas del Instituto Tomie Ohtake albergaron esta exhaustiva muestra, que pone en evidencia un importante trabajo historiográfico, teórico y crítico, ahondando en las raíces de la inmigración nipona y sus estrechas conexiones con el escenario artístico brasileño moderno y actual. Se trató, quizás, de la más importante exposición-pesquisa que haya acogido este centro cultural, en lo que va de 2008, con abundante documentación, la cual, junto con el valioso corpus de obras exhibido, ha develado uno de los capítulos básicos y esenciales de lo que son y han sido las interdiscursividades, artísticas, conceptuales, formales, literarias presentes entre la cultura japonesa y la brasileña. Agrego, por mi parte, que no solamente se trata de un continuum de enlaces perceptivos, que va imbricando diferentes núcleos operísticos, de una y otra traditio, sino, además, de un prolífico intercambio mantenido a lo largo de más de dos siglos de historia viva, que involucra todas las facetas de la dimensión sensorial y el entrecruce entre algunos paradigmas modernos y otros de carácter contemporáneo. La megaexposición reunía más de 400 piezas, provenientes de diversos sistemas del arte: pinturas, grabados, videos, fotografías, instalaciones, esculturas, dibujos, objetos, destinados a subrayar esos vínculos “vivos” entre Japón y Brasil. No olvidemos que haciendo memoria, estos lazos ya se remontaban al siglo XVI, cuando los conquistadores portugueses llegaron a Japón y, a posteriori, colonizaron Brasil.
Así, el fotógrafo positivista y documentalista, José Christiano Júnior (1832-1902), con su realismo, sin maquillajes y afeites, tuvo su espacio de privilegio, en esta muestra sin parangón, con ensayos costumbristas e históricos, que evidencian, por ejemplo, la llegada de los primeros nipones a Río de Janeiro.
En este sentido, vale recordar a Paul Delaroche - uno de los mayores exponentes de la pintura académica -, declaró el “fin de la pintura”, a raíz de la invención de la fotografía, en 1839 - conocida desde ese entonces, como “el medio del instante fugaz” -, estaba convencido de que el lenguaje fotográfico, todavía en ciernes, iba a poder materializar y perfeccionar, aún mejor, todos los artilugios propios de la representación pictórica, en cuanto al manejo del ilusionismo visual. En efecto, Delaroche, creía que lo único que alcanzó a hacer la pintura, hasta esa época, era copiar el mundo, es decir, “clonarlo”, en escenas de corte, más o menos, conmemorativo.
Por su parte, y en abierta confrontación con dicha postura reduccionista, los artistas franceses más encumbrados de aquellos tiempos, como Delacroix e Ingres, negaban la validez artística de la fotografía, impidiéndole su ingreso al Olimpo de las “Bellas Artes”. Para ellos, se trataba de imágenes reproducidas en forma mecánica”. Es famosa la frase de Ingres: “la fotografía es hermosa, pero no hay que decirlo”.
Sin embargo, la fotografía positivista, analógica, testimonial, en sus inicios y, sobre todo, en América Latina, se despojó de todo tipo de ornamentación, afeites y simulacros alambicados. No se hizo “carne” de la paradoja ‘pictorialista”, practicada por los fotógrafos europeos que quisieron emular a la pintura al óleo.
Este es el contexto en el cual se ubica la producción del lusitano José Christiano Júnior, uno de los referentes más ilustres del siglo XIX, quien supo captar la atmósfera estética, social y antropológica de su tiempo, los cambios y las marcas indelebles de aquellas primeras oleadas inmigratorias japonesas en Brasil. Todo ello lo supo concretar a través de panorámicas en blanco y negro, o sepiadas, con un realismo que por momentos se torna exasperante y sirve como referencia o huella histórica de los avatares de ambos países en consolidación.
La eficacia visual de Christiano Júnior reside en haber “congelado” en imágenes para la posteridad los conflictos, contradicciones, usos y costumbres de un tejido social todavía inestable, en plena transformación y expansión. En unas naciones tan jóvenes como las nuestras, la fotografía-documento, cumplió un rol fundamental, dado que permitió a diversas generaciones descubrir con sus propias miradas, las tierras cosmopolitas y pluralistas en las que nacieron. Sus ensayos fotográficos echan luz sobre los alcances estéticos de un país en transición.
En las obras expuestas de Christiano Júnior, el dispositivo fotográfico —objetivo, cámara, placa, impresión, etc—, se convierte en una herramienta y medio expresivo de amplia flexibilidad. Por ende, no se trata de la mera tiranía de un instrumento mecánico. Aquí es notoria la habilidad del fotógrafo, que pudo generar innumerables vistas, como frescos epocales, retratos individuales o de grupos humanos, precedidas de títulos muy sencillos y literales, que sirven como claves de acceso para el espectador. Todo ello está avalado por la capacidad del fotógrafo para producir un vasto espectro de interpretaciones de las imágenes captadas, por medio de la placa fotográfica, con o sin su propia intervención, en el proceso de revelado.
Para el visitante de Lazos de la mirada es importante tener en cuenta que el trabajo sobre el negativo es la base fundamental de lo que emerge en el dominio de lo visible. Se trata, pues, de la materia, el elemento fundacional de la imagen impresa, frecuentemente, en gelatina de plata.
La reproducción automática del negativo poseía un carácter fidedigno, absolutamente inimitable para esa época, llegando a ser un verdadero tabú.
José Christiano Júnior (1832-1902) nació en la isla de Flores, que pertenece al archipiélago de las Azores. En 1855 instaló su residencia en Brasil y creó su estudio fotográfico. En 1864 se trasladó a Río de Janeiro, lugar en el que trabajó hasta su llegada a Argentina.
Christiano Júnior experimentó con placas emulsionadas en forma manual. Este proceso se llama colodión húmedo.
Lazos de la mirada va más allá del proceso testimonial de esos primeros encuentros entre ambas culturas, una milenaria, la otra de abierto talante hibridante y expansivo; profundiza más allá de las correspondencias y afinidades simbólicas, que se fraguaron con la oleada inmigratoria de 1908. A partir de ese entonces, la relación se tornó netamente antropofágica, al decir de Herkenhoff, y ese rasgo tan característico es casi ontológico, la quintaesencia de la cultura brasileña: esa capacidad tan especial de absorber y resemantizar todas las contribuciones que le llegan del exterior, en este caso, de Japón. Esto es: existen una permeabilidad y una flexibilidad absolutas en Brasil para adoptar y hacer propios estos referentes internacionales. Si bien, es sabido que las diferentes oleadas inmigratorias representan un pilar cultural y motor económico para la ciudad de São Paulo, la integración entre ambas culturas se extendió por todo el país, con énfasis en otras regiones y ciudades, como Río de Janeiro, Brasilia, Rio Grande do Sul, Pará, Paraná y Bahía, respectivamente.
Subrayemos la apuesta curatorial y de investigación profunda, en sus diferentes capas de sentido que arroja esta muestra, producida en Brasil, donde el propio Herkenhoff plantea desde el início el talante de la misma: “Laços do Olhar es una constelación de núcleos sobre encuentros y es el reconocimiento de Japón hacia Brasil por la integración de artistas nipones en el ambiente cultural del país”. En este último aspecto, no se trata de mera contemplación de un recorrido con microrelatos que se van encadenando unos a otros. Es mucho más que una simple fruición de los sentidos.
Desde la modernidad brasileña, en su mayoría los artistas que no poseían origen nipón veían en este país de Oriente la imagen, mejor dicho el epítome de la diferencia, el "otro", como singularidad y alteridad irreductible. Así ocurre, pues con algunas obras de Anita Malfatti, El japonés, La japonesa, a las cuales no les otorga nombres ni las identifica, son figuras íconos del exotismo radical. En cambio, sí muchos nipo-brasileños trabajan el género tradicional del retrato como forma de identificación en primera persona; se pintan así mismos. El primero de ellos ha sido, sin lugar a dudas, Takaoka, quien incorpora este lenguaje iconográfico en el escenario del arte de Brasil, realizando su individual en la primera galería de arte moderno, en 1936. Luego surgen sociedades de artistas, como el grupo SEIBI, con el objetivo de ir fomentando y ampliando esta integración racial y cultural de manera creciente. Vemos a artistas del nivel de Manabu Mabe, Flavio Shiró, Tomie Ohtake, que van consolidando sus propias poéticas a lo largo de varias décadas, con aportes de gran singularidad y novedad.
Pero también, del lado de Brasil, figuras de la talla de Nelson Leirner, Mira Schendel, Amílcar de Castro, Ana María Maiolino retoman temas y fuentes ascéticas y estilísticas del japonismo, como los ideogramas, la caligrafía gestual, la influencia del Zen, para dar forma a los movimientos concretos y neocontretos, otras formas de abstracción que se basan en la arreferencialidad absoluta. Destacan entre ellos Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, el crítico de arte Mário Pedrosa, que viajan a realizar estudios sistemáticos al Japón. Generaciones de artistas brasileños se hallan fascinados por este contrapunto de lenguajes, dicciones nuevas y mestizajes e hibridaciones de un cúmulo infinito de formas de expresión y de contenidos. No olvidemos a Geraldo de Barros, Hélio Oiticica, Lygia Clark. La idea aglutinante de Lazos de la mirada es que no existe Brasil sin el aporte de Japón, que es vastísimo.
Artistas más jóvenes, como Varejão, Araki, apuntan a desarrollos iconográficos de talante hiperbólico, juegan ex profeso con los puntos de fuga, que son varios del discurso interpretativo de sus piezas.
Los arquitectos Paulo Mendes da Rocha, padre del Brutalismo, y Ruy Ohtake, respectivamente, proyectaron y concretaron los pabellones de las Exposiciones Internacionales de Osaka, en 1969, y de Yokohama, en 1990.
Tradición, asimilación y transgresión de los límites. Los modelos perfectamente mixigenados y felizmente impuros se dan la mano en Lazos de la mirada.
Una faceta realmente singular de esta cohabitación entre Japón y Brasil es, justamente, poner de manifiesto ese planteo triádico del arte contemporáneo. Revisemos, si nos es posible, sólo a título de referencia, el texto de la socióloga francesa, Natalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, cuando nos advierte con argucia cómo puede “leerse” la trasgresión de dichas fronteras, pues este acontecimiento ha sido toda su inherente vicisitud y también, es aquí tan evidente, dicha ampliación extraordinaria de sus territorios y enclaves. La noción de transponer los límites en esta exposición de largo aliento no debe interpretarse como la falta total de normas, sino más bien como una estrategia que funciona en una altísima complejidad, donde los desafíos encuadran mucho mejor con la economía de la comunicación y la información.
Por ello es que aquí los núcleos o conjuntos de obras propuestos por Herkenhoff tienen un valor agregado. Algunos de los mismos pueden ser entendidos según esos paradigmas modernos, en cuyo caso el valor reside en el artefacto obra, y todo aquello que le resulta extraño o lo sobrevuela, es decir, el paratexto, viene añadido a la misma. Se trata pues del arte de las obras de arte como tales. Mientras que, por otra parte, el paradigma contemporáneo, implica una instancia intermedia existente entre el arte de las obras de arte, la comunicabilidad estética y/o artística, en el que las instituciones artísticas públicas o privadas ya desempeñan un rol legitimador, jugando en ambos territorios, aquel de la valoración de la obra y el del evento mediático.
Paulo Herkenhoff subraya que es necesario detenerse con tiempo en cada sala temática. Por ejemplo, en el recorrido de la muestra no podemos soslayar la importancia de la sección consagrada a las actualidades estéticas, con apropiaciones del maga, del dibujo animado, de la historieta, como es posible advertir en las obras de Oscar Satio Oiwa, con sus dos obras, Túnel (Río de Janeiro), Túnel (Tokio).
Finalmente, nos quedamos con un pensamiento curatorial, que hace eje en dicha referencia a la multiplicidad de mundos culturales, antropológicos y políticos que se entrecruzan, una y otra vez: “ La visión rizomática de Laços do Olhar también apunta hacia una exposición que ofrece simultáneamente instantes o momentos de contemplación activa e investigación in situ".
CLAUDIA LAUDANNO