Siempre me he preguntado por qué una estética minimalizada tiene tanta resistencia. La respuesta fácil es que en su núcleo se conserva una visión abstracta, y artistas como Iran do Espírito Santo encuentran de manera sistemática temas formales —la percepción de la forma sólida y los conceptos de forma— invariablemente fascinantes.
En Estados Unidos esa visión surgió del expresionismo abstracto para unir lo que al principio parecían ser opuestos absolutos: el arte pop y el minimalismo. En Brasil se originó dentro del movimiento neoconcreto. Las inquietudes de Ferreira Gullar fueron escritas desde un punto de vista fenomenológico, y publicadas en el periódico nacional de Brasil hacia 1959. Y cuando el neoconcretismo proporcionó un núcleo unificado por poco tiempo, aplicado por artistas brasileros en direcciones totalmente diferentes, en Estados Unidos sucedió lo mismo. Una visión minimalizada se convirtió en otra herramienta o estrategia para reinvertir viejos y nuevos temas, como lo ha hecho Espírito Santo durante años y siguió haciéndolo dentro de su última exposición.
La exposición, cuyo título, Deposition, se tomó de dos obras, Deposition 1 y 2, incluyó la instalación mural más espectacular, En Passant 2, en la última sala. En cada uno de los dos salones completamente blancos se hallaba apoyada contra la pared del fondo una de dos losas idénticas de granito más o menos negro, de dos pulgadas de espesor y cinco por siete pies. Debido a que la única diferencia era su orientación, los ejes horizontal y vertical cambiaban de lugar. Las dos estaban talladas en la misma forma para que parecieran enormes pinturas enmarcadas con el soporte, el marco y la pintura en el marco o el concepto de una pintura en el marco —como una unidad negra—, en blanco.
¿Qué es una deposición? A todas luces, es un verbo, una acción, ligados ahora a dos grandes objetos. Pero, ¿es la raíz de la acción, deponer, es decir, derrocar y/o declarar, o es depositar, entregar o encomendar? Si es así, ¿cuál? Si es deponer, ¿qué se depone o se declara? Sin duda, la pintura y la idea de la pintura; el comunicado de prensa se refirió a las Depositions como simulacros. Si es depositado, ¿qué es depositado, aparte de las dos losas negras y, quizás más relevante, ¿por quién: ¿el artista, nuestras especulaciones, la sedimentación natural, los que manejan el arte, o tal vez —a juzgar por anteriores reseñas de su obra— los críticos de arte? ¿En realidad importa?
Siento como si estuviera viendo la lista de los siete (¿o son ocho o nueve?) argumentos básicos para todas las novelas, donde uno llega a combinar para crear sus propias variaciones de convenciones bien conocidas. El sentimiento es el mismo, es decir, hemos estado aquí tantas veces que ya no necesitamos el arte: mínimo-expresivo, presencia-ausencia, sólido-vacío, pintura-objeto, cuerpo-mente, óptico-táctil, arquitectura-escultura-dibujo e incluso el retorno del viejo modernista en segunda y tercera dimensión del borde al plano, etc. Estas estrategias parecen anticuadas debido a que nos alejan de los valores formalistas en el corazón del modernismo de Greenberg. Sin embargo, la estructura del juego nos recuerda que el significado no es sólo algo asignado sino un proceso más flexible y abierto a elección, ubicado en una interrelación pública en el mundo real de los objetos. Pero, más allá de eso, mi pregunta es: ¿qué sabemos o qué podemos saber aquí si los parámetros del juego son cuestiones formalistas?
Al fondo del tercer salón, más grande, cuyas dos paredes laterales quedaban al principio ocultas por el marco de la puerta cuando uno caminaba por el corredor, se encontraba un gran muro de 3,86 x 10,5 m, cubierto en su totalidad de franjas horizontales pintadas que iban del blanco puro al negro puro, la escala de grises. Debido a los matices, cuando uno se acercaba desde el pasillo la pared del fondo proyectaba la ilusión óptica de curvarse hacia adelante en la parte de abajo. Al entrar se veían las paredes laterales (de alrededor de 11,3 m) pintadas con los mismos matices de la escala de grises pero en franjas verticales; las dos paredes eran idénticas. Podría llamarse site-specific, pero el término implica un sentido de escenario y, por lo tanto, de flexibilidad que no estaba presente allí. Más bien, la escala gris, aunque se relacionaba en forma vaga con la experiencia de Espírito Santo en un laboratorio de fotografía en su juventud, era un diseño modernista, preestablecido, que podía adaptarse a escala. ¿Qué significa más, la ilusión objetiva o el dominio subjetivo del ego del artista sobre el espacio?
Sin embargo, esto fue más satisfactorio porque la experiencia fenomenológica de la visión personificada moviéndose a través del tiempo y el espacio fue más efectiva que la interacción estática y conceptual de las Depositions. Allí, al pasar (En Passant) reiteraba la interacción entre cuerpo y percepción y presentaba, de manera más fundamental, el discutible estado de cómo conocemos las cosas en el mundo real.
RICHARD LESLIE