Vista en una perspectiva general, la trayectoria de Germán Venegas como artista no supone tanto una progresión como una voluntad de saltos sucesivos. La revisión retrospectiva hecha por Patricia Sloane y que se exhibe en el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México viene a traerlo de vuelta, de manera literal a sus orígenes (como un nuevo aparecido) para recordarlo como fue, y de ahí pasar lista de sus transformaciones (a las que cabría calificar de avatares, dado el gusto e importancia que llegarían a tener en su obra los temas y motivos budistas), en una necesidad por reinventarse tenida por compulsión.
El tiempo parece distenderse en el tránsito de saltos y evoluciones que ha sido revisado por Sloane. Los atisbos y posibilidades que han definido los momentos en la obra de Venegas resultan casi demasiado inmediatos. Son apenas veinticinco años y, entre disputas formales y políticas, ha cambiado de vestido las suficientes veces como para asumirlo un camino recorrido y no una mitad de camino, como la anunciada por Dante apenas para dar inicio a su Comedia.
La obra de Germán Venegas se descubre a partir de renuncias. Entre choques, contrastes y revueltas, se perfilan como una aspiración por el agotamiento. Paradoja inverosímil, se vale considerarlo incansable, en una lucha consigo mismo (a veces también con lo demás) que lo ha vindicado siempre, desde la transformación. Artífice lírico, sabedor entregado de los alcances y posibilidades de la talla de madera, ha sabido desarticular los temas y motivos que se han convertido en tópicos artesanales para venderlos desde una validación que los rescata, transfigurados, como un retablo donde folclor y posmodernidad se tienden en engañoso equilibrio.
En Venegas se puede apreciar una naturalidad. Traba con instinto visionario el collage que arma la virulencia post-pop de sus retablos ochenteros. No hay todavía una pátina de arrebato envejecido en éstos, todavía hoy se les trasluce un heroísmo formal que resulta sorprendente como camino de especulación formal: desproporcionado en su justa medida, tan austero como multitudinario, ridículo en su solemnidad.
Pero ese lugar de materiales transgredidos y suficiencia formal, que lo señala como lectura que se anticipa (y sobrevive) a una época, dado al glamoroso monstrismo de apuesta híbrida, no es sino el punto de partida para una huida. Tildado, primero, de neomexicanista, luego de neoexpresionista, según las necesidades para una taxonomía fenomenológica, Venegas reacciona con paranoia feliz, una y otra vez, a las etiquetas. No hay saco que le quede, y puede (ha podido hasta ahora) inventarse una y otra vez.
Venegas ha renegado de cada nuevo calificativo que se le ha impuesto. Ha perseguido el lugar, dentro de su trabajo, donde no pueda ser encontrado. Obviado en las particularidades que han venido a caracterizar su obra, se esconde en el Orozco matizado más allá de una estridencia tan multicolor como transcultural (Bodhisattva), en la vocación negada para los pies, más un signo que una representación (está, por ejemplo, su autorretrato en la primera serie de Ascetas). Existe en su maña sincrética de materiales y alusiones un instinto sobrenatural que amalgama con dominio e instinto los lugares, colores, formas y figuras que tienden, casi incierto, un sentido de composición que conoce el abismo tanto como para hacerlo su lindero y provocarlo (a la mexicana, si se quiere). No sabe de sosiego; aun en su debilidad por lo budista, se deja sentir una violencia tránsfuga que lo adorna. Justo precisamente en Cabalgando sobre el tigre (pintura que le da título a la exposición) presume una felicidad llena de humor, la trama y el juego entre las figuras supone una provocación de visos tan infantiles como de vanguardia.
En primer lugar, repartidos entre neoexpresionismo y neomexicanismo, lucen sus retablos sobreimpuestos con figuras talladas en madera que brillan pintados con esa luminosidad que puede encontrarse en la artesanía tradicional. Después viene su época de nuevo romántico, La lección de los clásicos, en diálogo con Goya y José Clemente Orozco (en tema y factura). Esta vocación expresionista extrema se verá transfigurada en el abarrocamiento y esperpéntica de sus tallas en madera, anunciada para la exposición como una “apoteosis” y en un llamado “fauvista” en su pintura, una desaforada apropiación de temas y facturas de maestros modernos. La cita, si puede calificarse así a esta apropiación, ve su coronación, rayando en lo conceptual, con la serie El violín y la flauta, comentario de “mórbido” afán enciclopédico que hace parodia de un lienzo de Tiziano, El castigo de Marsias, que adorna una sala, agotado en las posibilidades de su repetición. No faltan, por supuesto, los temas budistas y prehispánicos, sincresis personal de atavismos remotos que en últimas fechas han venido a definir tanto su imagen pública como su imaginario.
RICARDO POHLENZ