Al proponer “el color como el hilo” conector de las obras de esta pequeña retrospectiva de pinturas de Fanny Sanín, la curadora Mónica Espinel conceptualizó la exposición como si ésta le siguiera el rastro “a la historia del tratamiento personal del color por parte de la artista”, como escribió en el catálogo de la exposición. Esta concisa visión de conjunto que registró en forma gráfica el desarrollo artístico de la pintora durante más de cuarenta años, reconstruyó de manera sutil ese viaje, haciendo énfasis en los avances y transiciones de su obra, a la vez que delineó, implícitamente, sus coordenadas geográficas. Sin embargo, el matizado manejo del color por parte de Sanín es sólo la mitad de la historia, y las diez obras seleccionadas para la exposición también demostraron que su enfoque constructivo equilibra con destreza la estructura composicional y las sutilezas del color, dando como resultado estructuras cromática, un término sugerido por el título de su reciente exposición en el Instituto Ítalo-Latino Americano de Roma.
Aunque esta noción tiene ecos de las estructuras primarias de Donald Judd, cualquier asociación de la obra de Sanín con el minimalismo es indirecta. Como lo han señalado numerosos críticos, es sólo otra faceta del diálogo multidimensional entre sus pinturas y las de los innovadores de la abstracción del siglo XX: desde Malevich y el constructivismo ruso hasta Mondrian y De Stijl; desde el expresionismo abstracto, como lo practicaron Barnet Newman, Mark Rothko, y Ad Reinhardt, y las pinturas color field de Morris Louis y Helen Frankenthaler hasta las pinturas de borde duro de Ellsworth Kelly y Frank Stella; y desde el universalismo constructivo de Joaquín Torres-García hasta la escultura de sus colegas colombianos Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar.
El proceso artístico de Sanín ha sido comparado con la experimentación científica y la solución de ecuaciones matemáticas y también con la composición de música. Después de trabajar en una serie de acuarelas o estudios acrílicos sobre papel —una selección de los cuales podían solicitarse en la galería— para resolver desafíos cromáticos y composicionales, la artista llegó a las elegantes soluciones matemáticas y las armonías musicales que vimos allí.
Oil No. 8, 1966, era el punto de partida de la exposición. Creada por la época en que la artista se trasladó de Monterrey, México, a Londres, está tranquila composición, dominada por verdes y azules en el centro, con salpicaduras de apagados rojos y naranjas, revelaba una energía orgánica en las formas y en los animados brochazos en secciones del impasto. Mientras señalaban el interés de la artista por la pintura expresionista o formalista, los pasajes de la sección central de la pintura también indicaban su movimiento hacia los tintes y capas delgadas de la pintura color field.
El regreso de Sanín a México en 1969 estuvo marcado por una transición en su obra hacia las formas precisas y definidas de la pintura de borde duro. Esto podía verse en pinturas a rayas verticales como Acrylic No. 7, 1970, en la que seis franjas de café, gris oscuro pardusco, anaranjado y verde enderezaban y solidificaban los suaves bordes de las cremalleras de Newman, mientras se movían hacia los discretos campos de forma y color de Kelly. Sanín desarrolló más a fondo esta orientación después de trasladarse a Nueva York en 1971, y esta progresión pudo verse en Acrylic No. 4, 1977, en la que un rectángulo central transparente adquirió los colores que se hallaban debajo de él, produciendo cambios de tonalidad en los colores sobre los cuales se cernía. A pesar del aspecto de apilamiento generado por el rectángulo traslapado, la pintura mostraba el interés constante de la artista en un eje vertical de simetría y una tendencia hacia composiciones donde hay cada vez más capas superpuestas.
Una retrospectiva de mitad de carrera en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1987 le dio a la artista la oportunidad de reflexionar sobre su obra y fue seguida de una reinterpretación y renovación de su práctica anterior. Esta evolución, reflejada en Acrylic No. 4, 1988, incluyó la introducción, por primera vez, de elementos diagonales y bordes curvados en sus pinturas, yendo más allá de las estrictas líneas horizontales y verticales de la cuadrícula y dando una nueva profundidad espacial.
Sus obras más recientes muestran una complejidad estructural cada vez mayor y tienen una sensación revigorizada de energía y movimiento. En Acrylic No. 2, 2005, un centro de coral estaba ribeteado por angostas bandas de color morado conectadas en el centro por un verde oliva. Las bandas moradas estaban yuxtapuestas a dos franjas rectangulares de amarillo; esta mayor intensidad de color era realzada por dos tiras de gris marengo incrustadas sobre bases negras. La totalidad de la composición estaba activada por dos delgadas líneas blancas que rozaban la columna central antes de refractar en un pequeño ángulo hacia la parte inferior del lienzo. Acrylic No. 3, 2006, continuaba en esta dirección, con sus cuadriláteros azul marino que se desvanecían en el espacio contra cuatro triángulos color caramelo, creando un corredor entre dos columnas de verde aseguradas y coronadas con pequeños rectángulos azules.
Al igual que el proceso de su creación, las pinturas de Sanín requieren contemplación, se revelan por completo sólo después de un tiempo de conectarse con ellas. Pisando la línea entre el desarrollo orgánico y el orden estricto, finalmente llegan a un equilibrio entre los dos extremos. De forma paralela, esta selección de obras también ejecutó un delicado acto de equilibrio: cimentar la obra de Sanín en una progresión formal y resaltar la individualidad de su práctica, a la vez que exhibió la pasión con la que continúa explorando las posibilidades que ofrece la abstracción geométrica.
JASON DUBS