El
pasado 5 de julio se inauguró en la ciudad de Guatemala la XVI edición de la
Bienal de Arte Paiz. Bajo el nombre de un emporio de supermercados absorbidos
por la corporación Wal-Mart, esta bienal ha subsistido a través del tiempo y las
calamidades de este país centroamericano. A pesar de sus recientes cambios
administrativos su presencia persiste en la sociedad guatemalteca como una de
las pocas referencias artísticas reconocibles en todas las esferas sociales.
Sin embargo, la particularidad de esta última edición ha trascendido la imagen
que había construido a través de los años. Por primera vez en su historia, los
directivos de la fundación que la patrocinan decidieron afrontar una serie de
cambios que han afectado de manera positiva al evento. Bajo la premisa de abrir
un capítulo de transición, ésta es una crónica breve de los acontecimientos.
En Guatemala, la figura del curador, situado como profesional independiente, es algo apenas tangible. Y, por ello, el proceso de configuración de esta bienal continuaba descansando sobre las decisiones de la misma fundación, que autojustificó por mucho tiempo un modus operandi que funcionó en sus principios pero perdió vigencia con el transcurrir de los años. Con un grupo de cinco curadores, formado por Valia Garzón, Víctor Martínez, Guillermo Monsanto, Miguel Flores y Nelson Herrera Ysla como director general, la nueva edición inició una empresa inusitada. Sin duda alguna, los primeros alcances de este episodio se deben a la puesta en práctica de una serie de tareas que, sin ser una novedad, han sido básicas en el desempeño de distintas experiencias. La primera proviene del esfuerzo que implica establecer los canales que propician el diálogo y la interlocución, sencillamente recapturar la atención de generaciones más recientes de artistas que habían perdido el interés en participar en el evento por falta de retos tangibles como de un público curiosamente atento a los nuevos lenguajes del arte. La segunda consiste en establecer la importancia de definir un tema que provoque el trazo de un guión curatorial, algo que nunca fue abordado o que apenas se comprende en la gestión de exposiciones de esta magnitud. En suma, el posicionamiento definitivo del arte contemporáneo y sus prácticas, además de la inserción de gestiones asociadas a sus particularidades, son el parteaguas fundamental del evento. Ahora que se han abierto algunas puertas, es asegurar la vuelta al mismo punto de inanición.
Guatemala, el individuo y sus circunstancias, en referencia al pensamiento de Ortega y Gasset, es el enunciado que acompaña esta nueva gestión. En el mismo se subraya el intento del artista por entablar un diálogo con una realidad abrumadora. A principios de 2000, esta misma revista publicó un artículo sobre el festival Octubreazul, un delirante suceso de arte urbano en Guatemala que aportó una dinámica extraordinaria a la precariedad del momento. Los comportamientos de orden público, concentrados principalmente en performances y acciones que abordaban el espacio urbano, desencadenaron importantes puntos de vista sobre las nociones tradicionales y los espacios que los generaban. Muchos de los artistas participantes en esta bienal y la generación posterior son herederos de ese escenario. Por eso y más, se decidió escoger un tema que no sólo recogiera una mirada sobre los últimos años de producción sino que motivara una reflexión sobre las circunstancias que la están determinando. De tal manera, el tema despliega dos puntos de vista que las prácticas artísticas en los cuales se ha incidido, atendiendo a las circunstancias eminentemente políticas y sociales que han construido su historia pasada y presente, y su necesidad de poéticas como estrategia de sobrevivencia.
Estas dos palabras —política y poética— parecieran ser extremos irreconciliables. Pero en Guatemala el arte contemporáneo continuamente habla de política, por pertenecer a un lugar donde la violencia y el dolor se han afincado. La poética, a cambio, se desarrolla en la intimidad, en un encuentro individual a manera de sobrevivir lo anterior. En el recorrido de 11 recintos y 52 propuestas, ambas condiciones emergen desde estrategias que intentan reflejarlas y reflexionarlas. Asimismo, incurre en zonas intermedias donde se vislumbra la preocupación por los imaginarios que nos definen, las eternas divagaciones del guatemalteco sobre su representación e identidad, aspectos que tocan el entorno natural, la visión polarizada con la cual generalmente discutimos o comprendemos nuestros entornos, la fragilidad que nos proporciona la evasión versus las zonas de amenaza que implica exponerse a los espacios públicos. Entre lo más relevante, la bienal muestra obras tan punzantes como la del colectivo La Torana, ganador del primer premio de la bienal, resumen de estas condiciones. Una colección de juguetes, bajo el título Latin Toys, despliega con ironía el afán didáctico por recrear, mostrar y transmitir la perversión de ese estado constante de violencias. Regina Galindo expone el documento de una acción donde participa y experimenta el ritual de ingreso a una pandilla juvenil. Isabel Ruiz construye un memorial sobre los momentos más crudos de la guerra en Guatemala, a través de tres lienzos blancos empapados en sangre humana. Mario Santizo presenta una serie de extraordinarios montajes fotográficos donde los personajes centrales son un payaso y él mismo. El travestismo y la parodia se establecen como vehículos para descanonizar la pintura clásica, representada a través de una reesenificación de La rendición de Breda de Velázquez, o para cuestionar los valores sobre los que se funda una sociedad que convive con lo absurdo. Dando un giro a la misma narrativa e introduciendo un punto de humor, Verónica Riedel reviste un tradicional vehículo de transporte rápido, bautizado en los países asiáticos como tuk tuk, con planchas especiales para blindajes, además de toda una parafernalia de adornos y equipo de sonido que sustraen y protegen de lo externo al usuario del vehículo.
Como contrapunto, se presentan piezas de gran sutileza, como la de Àngel Poyón, titulada Porque carezco de forma es que existo, que consiste en una balanza cuyo medidor fue sustituido por un reloj que marca únicamente los segundos. Entre el dilema, en la sustracción de tiempo y peso, el autor de la obra sugiere la levedad y fragilidad de la existencia. En una vena más antropológica, Sandra Monterroso recurre al video para desarrollar la pieza Meditando el error. Con dos imágenes contrapuestas, que parecieran reflejarse, y la diferencia es marcada por el color de los trajes, un personaje femenino y otro masculino, atados con un cordón umbilical, recrean escenas domésticas donde el gesto constante es el intento del desprendimiento. El video refiere a las complejidades que suscitan las relaciones humanas, la convivencia y sus convenciones, heredadas o recreadas a través de las culturas. En la obra de Andrés Asturias, Sin título (Somos...), se acumulan 384 fotografías de perfiles en alto contraste, donde la función de representar o identificar se diluye. En la vía de la metamorfosis y la alusión a los distintos paisajes que conforman una sociedad, la obra de Rodolfo Walsh se concentra en la documentación de basuras industriales, encontradas en una playa y que, por la acción del tiempo y los elementos, han adquirido estéticas extrañas, donde se funden —o canibalizan— la naturaleza y el despojo humano. La obra de Lourdes de la Riva, un video de sonidos y ritmos frenéticos, enfrenta al público al estruendo de aspas que muelen caña de azúcar, mientras que la obra de Diana de Solares lo introduce a la intimidad de un paisaje compuesto con materiales como hilos, troncos o muebles que la artista ha recolectado y dispuesto en razón de un proceso de composición bien razonado. La idea de paisajes se complementa con la obra de Jessica Lagunas, quien realizó el registro de rezos de distintas creencias para recrear su efecto invasivo y carácter autocolonizador. La fotografía documental también cumple un papel relevante en la bienal. Andrea Aragón nos muestra una colección de situaciones realistas, donde el deseo por ser rubio y todas sus connotaciones de poder adquirido se cuelan en la cotidianidad. Hugo Pichillá, apoyado con recursos fotográficos humildes tipo snapshots, señala la carencia de agua en su comunidad rural. Aludiendo a ese entorno, la obra de Guillermo Maldonado, titulada Guatemala niña, consiste en un muro externo, de 50 metros de largo, revestido con xilografías impresas artesanalmente sobre papel periódico, donde se repite la imagen de familias campesinas, con las miradas de extrañeza de quien visita poco la ciudad.
Contra todo pronóstico, en las tres semanas de exhibición de la bienal se ha acumulado un importante número de visitantes, ha provocado polémicas sustanciosas y un despliegue de medios de opinión jamás visto. A decir verdad, una dinámica nada despreciable, que mueve las aguas estancadas y rescata el papel del arte en la sociedad: como conciencia, como reflejo, como antagonismo, como posibilidad de reflexión crítica. En otra mano, al considerar que la Bienal de Arte Paiz es homóloga de las otras bienales que se celebran en Centroamérica, el hecho dirige una serie de preguntas a los organizadores locales y regionales. Todas subrayan la importancia de tomarse en serio la experiencia de profesionalización y dejar atrás el miedo que aún supone la palabra transición. Todo lo contrario es caer en la paradoja de Lampedusa: cambiar para que todo siga igual.
ROSINA CAZALI