En uno de sus diálogos con Pierre Cabanne, Duchamp afirmó que la historia del arte era lo que quedaba en un museo de cierta época. Algo que no necesariamente correspondía a lo mejor de ésta, ya que las cosas bellas podían desaparecer justamente porque el público no había querido guardarlas. La exhibición de la notable Colección Isabel y Agustín Coppel, CIAC, en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA, de Ciudad de México, revela la apropiación —con su avidez de poseer y el efecto de guardar mucho de lo bello— que ese sector particular del público que es el coleccionista de hoy, realiza sobre el arte de nuestra época.
La experiencia de fraguar una visión de conjunto que abarca más de dos décadas de coleccionismo es acorde con esta década en donde la mirada de quien adquiere arte sistemáticamente comienza a constituir, más que una fuerza de mercado, una visión transversal, un modo de aproximación al arte contemporáneo, alterno —aunque no siempre ajeno— al espacio institucional de museos y ferias internacionales. Los territorios propuestos por la curadora Taiyana Pimentel para recorrer las obras de la colección —desde el objeto; desde la fragmentación del tiempo y el espacio; desde el individuo al personaje; desde el cuerpo; desde las fracturas del poder; desde el concepto y hacia la memoria— pueden asumirse como tentativas de una historia del arte en construcción porosa y, en esa medida, acorde con la naturaleza de la creación contemporánea y con un pensamiento no lineal ni jerarquizado.
Duchamp ya no hablaría del museo como espacio de esa historia sino de las colecciones como nuevo espacio en donde interviene el público para no dejar morir las obras. Esta noción se agudiza con el hecho de que además, el MUCA es un lugar para espectadores de múltiples procedencias, donde es notable la afluencia de jóvenes que reconstruyen a su modo el hilo de las obras y que las rehacen, como sucedió en efecto con una pareja de espontáneos danzantes frente al video de Pipilotti Rist, Cinquante Fifty.
De hecho, es el juego de selecciones múltiples heredado de Duchamp quien hizo de esta práctica uno de los actos esenciales artísticos, lo que se desencadena en esta muestra, que quizá tampoco por azar fue la última prohijada por el desaparecido Olivier Debroise, quien comprendió que crear una colección de arte contemporáneo es una forma de crítica.
En la primera sección, "Desde el objeto", se refleja la deconstrucción —y reconstrucción— del concepto de escultura realizado por artistas que integraron a ésta la noción de la luz, como Dan Flavin, de quien se incluye una pieza de tubos fluorescentes, o Moholy-Nagy, con una muestra de las obras creadas con su máquina de sombras y luces. También están quienes priorizaron, como Donald Judd, la forma y el color a través de materiales nunca antes empleados en el arte —aluminio, metal o plexiglás— y de un énfasis en la existencia fenomenológica de la pieza en un espacio. Interesa aquí el diálogo con nuevos desarrollos, como las formas luminosas geométricas que crea James Turrel, inventando la ficción de la tridimensionalidad. Tres instalaciones escultóricas sobresalen no sólo por sus dimensiones, sino por su concepción: BCIN, de Eduardo Abaroa, la más ambiciosa de sus piezas de nodos de estructuras fabricadas con hisopos de plástico y algodón; los Cosmovos, de Ernesto Neto; y Suspended Lanscape, de Rivane Neuenschwander, una obra que incorpora cabezas de ajo ahuecadas que se descuelgan con rigor formal activando una experiencia de sinestesia: una lluvia de olores. Hay otras piezas clave, como Pequeña blanca, de Jesús Soto.
Varias de las piezas incluidas en "Desde la fragmentación del tiempo y del espacio" —como las fotos tomadas hacia 1972 en las calles de Nueva York por Helen Levitt; los montajes de Baldesarri en Two Faces. Three Figures. One Shadow; la imagen fotográfica creada en Demolition, Ciudad Prohibida, por Zhang Dali, quien proyectó su rostro en zonas marginales de Beijing; la serie Homes for America, de Dan Graham; y el extraordinario proyecto de Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, realizada en el distrito Les Halles, de París en 1974 (la primera de sus disecciones de edificaciones condenadas a la demolición)—, tienen en común el hecho de funcionar como obras producidas en contextos específicos temporales-especiales (cronotopos, diría Bajtín), que a la vez cumplen una función de crítica sociocultural susceptible de ser aplicada en contextos semejantes. En este sentido, la escultura pública de Tercerunquinto, realizada en 2006 en la periferia de Monterrey, desata acciones que se integran al paisaje urbano y provoca dinámicas de cambio social. Dos obras sobre “símbolos de la modernidad”, como nota Pimentel, son la magnífica escultura con tambores y platillos tensados, de Damián Ortega, Geometría Expandida, y Atomists: Ascensión, una intervención pictórica de Orozco sobre una escena épica deportiva.
La fotografía es un axis de la CIAC. En "Desde el individuo al personaje" se incluyen obras icónicas como el retrato de Stiglitz, hecho por Vik Muniz, o el de Rauschenberg tomado por Herb Ritts; las fotos de la gente amiga de Wolfang Tillmans; los retratos anónimos de hombres y mujeres tomados en blanco y negro sobre fondos abstractos, de Seydou Keïta; las fotos en campos nudistas de Diane Arbus; la imagen de John Ford, captada por Richard Avedon, o las escenas de grupos teatrales en distintos espacios del mundo, de Tuomo Manninen. También prima la fotografía en la sección "Desde el cuerpo", una de las más conmovedoras tanto por las cargas autobiográficas, como porque finalmente todo cuanto pasa en el mundo ocurre con el cuerpo o a través de éste: en Nude with Skeleton, Marina Abramovic acostó sobre su cuerpo desnudo —símil de los Balcanes erosionados por la violencia extrema— un esqueleto al que su respiración comunicaba un movimiento macabro. La exploración de los límites de la resistencia, de la intimidad y/o de la representación está presente en la selección de piezas que permiten diseccionar la época: desde los autorretratos de Matthew Barney y la cantante Björk hasta la foto de escenas de striptease de Sophie Calle o de los dibujos confesionales de Tracey Emin, hasta las escenas robadas a la cotidianidad real de Valerie por su amiga, la artista Nan Goldin. La pieza Las fascistas, de Cristina Lucas, es una fuerte escenificación de las utopías que derivaron en pesadillas usando el cuerpo femenino. No menos notables son las piezas de Cindy Sherman y Adriana Varejão, donde es este cuerpo el que impugna las convenciones. La risa plena de Marilyn Monroe, intervenida por Barbara Kruger en el trabajo Not Stupid Enough, fue incluida certeramente en la sección "Desde las fracturas del poder", junto con la obra de Kendell Geers. En ambos casos el desvelamiento de mecanismos de poder asociados al consumo es clave. La desmitificación, en un espectro que abarca la aproximación a la violencia mortal de Margolles, o las operaciones iconoclastas de Andrés Serrano y Maurizio Cattelan a imágenes como El Moisés o el Traje de Joseph Beuys (ubicados en la sección "Desde el concepto hacia la memoria"), cierran esta propuesta de una escritura de la historia del arte realizada en el espacio de una colección y dispuesta a ser rehecha en el recorrido de cada espectador.
ADRIANA HERRERA