Leandro Erlich

Los espejismos de Leandro Erlich no nos llevan a lugares remotos o insondables. Este malabarista-cuestionador de la realidad nos sitúa en espacios tan habituales como puede ser un living o una pileta de natación. Pero el espejo del living no nos refleja, como tampoco el agua de la pileta nos moja. Son —al igual que las paredes internas de un edificio donde la lluvia cae estrepitosamente— paradojas de un espacio sin tiempo que cuestionan lo que, a fuerza de repetirse, ha pasado a ser considerado “normal”.

En la tendencia abierta por artistas como Dan Graham o Anish Kapoor, Erlich revela una intención más realista aunque su hablar sea también interrogativo, nunca afirmativo ni negativo, tamizado por una cuota de humor intermitente.

A pesar de su juventud y tras una intensa trayectoria expositiva, Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) es hoy uno de los artistas latinoamericanos que gozan de mayor resonancia internacional. En lo que va del siglo se han multiplicado sus participaciones en bienales como la de La Habana (2000), la del Museo Whitney de Nueva York (2000), la de Venecia (2001 y 2005), la de Estambul (2001), Shanghái (2002) o São Paulo (2004). Participó también en la Trienal de arte Edhigo-Tsumari, Japón (2006), en la muestra Nôtre Histoire, Palais de Tokyo, París (2006), y recientemente fue invitado a instalar una torre en el patio exterior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El proyecto consiste en la presentación de un edificio de varios pisos en cuyo interior un gran tubo vertical genera una imagen caleidoscópica que desafía a experimentar la anulación de la ley de gravedad.

Erlich hace de lo ordinario una experiencia extraordinaria. Recrea lo real por substracción de la función, más allá de la utilidad de las cosas y de los condicionamientos pragmáticos. Vemos el ascensor a partir de que éste deja de contenernos. Vemos la escalera a partir de que se frontaliza. Vemos al espejo a partir de que éste deja de reflejarnos.

¿Acaso al impugnar lo ‘normal’ se aspira a crear una nueva normalidad? Si el cambio refiere, no ya a los objetos, sino a una nueva actitud del sujeto en el mundo, concluiríamos que sí. Estaremos siempre sometidos a las leyes físicas (los espejos seguirán reflejándonos y el agua seguirá mojando a quien se sumerja en ella), pero es posible abrir nuevas puertas de la percepción: ver más allá de lo que se sabe, ver desde el asombro como si fuéramos niños, es decir, con el ojo siempre renovado del artista. Colocamos un espejo para mirarnos y olvidamos el espejo. Ponemos un cuadro sobre una pared y olvidamos la pared y, con el tiempo, también al cuadro. Sin embargo, si no hubiera pared no habría departamento, si no hubiera espejo no habría imagen y si no hubiera cuadro no habría símbolos de la realidad.

Desplazamientos

 A los 20 años, luego de haber obtenido una beca del Fondo Nacional de las Artes, Erlich gana otra en 1994: la de la Fundación Antorchas, para integrar el Taller de Barracas, coordinado por Luis Benedit y Pablo Suárez. Fue éste el comienzo de un giro muy importante en su carrera: el abandono de la pintura y el inicio del trabajo en el campo del objeto y la instalación, en pleno auge en los 90.

En el Taller de Barracas presentó su proyecto de Obelisco, una apropiación del célebre ícono que, centralizado, identifica a Buenos Aires. La propuesta era desplazarlo del centro e instalarlo en un borde de la ciudad, en una zona marginal, humilde, como lo es el barrio de la Boca.

Elena Oliveras: Tu estrategia fue la del desplazamiento: hacer que el centro fuera al margen y, de algún modo, que éste fuera al centro. ¿Cómo se desarrolló la idea del desplazamiento?

Leandro Erlich: El obelisco que proyecté iba a ser realizado en acero con las mismas dimensiones del original. Hice una justificación teórica del proyecto relacionándolo con la necesidad de desmitificar los íconos y de desplazar el centro a la periferia anulando jerarquías. Me contacté con profesores de la cátedra de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, quienes dieron a los alumnos el proyecto como trabajo práctico; así, sin pagar un peso logré todo el estudio técnico que requería, como el relacionado con el suelo y el viento. Tanto Suárez como Benedit me ayudaron muchísimo; además se dio el azar porque el suegro de Benedit es Prebisch, el arquitecto que construyó el Obelisco.

E.O.: Tu Obelisco se convirtió en un fenómeno mediático; hubo notas en los diarios y también se habló de él en la televisión.

L.E.: Si bien no se logró concretar el proyecto, pasó algo muy interesante: existía virtualmente, se difundió, y a mí me dejó en un lugar completamente diferente. Fue el inicio de una etapa conceptual que me alejó definitivamente de la pintura, me abrió la cabeza y me conectó con ideas que realmente me interesaban. Fue lo que me permitió acceder a mi lenguaje que tiene que ver directamente con el espacio y la arquitectura, que está ligada a mi vida, pues provengo de una familia de arquitectos.

E.O.: Sin embargo, tus espacios, diferentes de los arquitectónicos, son a-funcionales.

L.E.: La arquitectura me resulta un tema interesante, pero no desde el punto de vista del diseño funcional, sino desde el punto de vista de las vivencias. Hay una parte artística y otra parte sujeta a lo funcional, y el arte es un lugar en donde esa funcionalidad deja de existir.

E.O.: ¿Cuál fue la obra que siguió a Obelisco?

L.E.: En 1995 presenté en la Fundación Banco Patricios El ascensor, participando del Premio Braque. En las bases del concurso se indicaba que la obra debía tener una medida máxima (80 x 80 x 180 cm), dada por el tamaño del ascensor. La limitación me pareció absurda pero fue la motivación para hacer la obra que medía precisamente eso; por un lado, aceptaba la limitación pero, por otro, contravenía la relación interior-exterior. La botonera, la barandilla, el espejo, el cartel con el peso permitido y la capacidad máxima aparecían en el lado exterior. A través de las rejas, se podía espiar un juego de espejos que producía la sensación de profundidad, como si el espectador se abismara en un interior que normalmente lo contiene.

E.O.: Al igual que en tu Obelisco, se produce en El ascensor un cuestionamiento de la experiencia común.

L.E.: Todo lo que cuestione el mundo real me interesa. Con respecto a los lugares comunes, yo creo que hay otra idea muy fuerte de realidad en ellos. Todo lo que sea ordinario es mucho más real que lo que no frecuentamos. Sin embargo, ¡cuánto se nos va en términos de experiencia en esos lugares! En un pasillo donde esperaste el ascensor te peleaste con tu novio y lloraste.

El doble

El desplazamiento y la descontextualización son ejes de la obra de Erlich. También la duplicación, que produce un plus de sentido. Así sucede en el caso del Quijote de Menard descrito por Borges que, siendo idéntico al de Cervantes, resultaba mucho más rico, pues hacía referencia a otro texto. Algo parecido sucede con el Ulises de Joyce, que modifica el Ulises de Homero; éste ya no es el mismo a partir de la intervención del irlandés. También el obelisco de la Boca sería más rico que el del centro, al hablar de éste cuestionando jerarquías.

E.O.: Siendo el Obelisco la obra que te permitió acceder a un lenguaje propio, ¿qué consideras que se mantiene de él en tu obra posterior?

L.E.: En mi Obelisco trabajé con la idea de duplicidad, una de las constantes de mi obra. Es la duplicidad que puede producir un espejo, pero en la ciudad, puesto que habría tenido la misma altura y tamaño del original aunque diferente color. El tema del doble o de la réplica también se concreta en 1999 cuando, invitado por el Fondo Nacional de las Artes (participante de la Feria de Arco), presenté El living room, una sala de estar que generaba un efecto inquietante, dada la presencia de un espejo que reflejaba todo el ambiente, menos la imagen del espectador. La ilusión radicaba en que, en realidad, no se trataba de un espejo sino de una abertura que daba a una sala simétrica e invertida que recreaba falsamente la vista de un espejo. Había textos con las letras dadas vuelta, un reloj con los números al revés y las agujas marchando hacia atrás, pero, lógicamente no se veía el reflejo propio porque no había espejo sino ventana hacia la habitación simétrica.

E.O.: ¿Por qué te interesó ubicar un espejo en un living y no, por ejemplo, en un baño o en un dormitorio?

L.E.: El living es el lugar de estar y también de presentación de lo social, el más volcado al mundo exterior.

E.O.: Podríamos decir que es el lugar de la pose, de las apariencias, manifestación de la virtualidad del ser que construye su identidad según lo que imagina se piensa de él. En este espacio simbólico somos lo que aparentamos ser. No es casual que el living apareciera bajo la forma de set teatral al igual que El Consultorio del Psicoanalista (2005).

L.E.: El espacio del consultorio también fue dividido en mitades de idéntico tamaño. A una de ellas el espectador no tenía acceso; allí se reproducía con el mínimo detalle un consultorio de psicoanalista, desde el diván hasta la fotografía enmarcada de Freud. Separado por una hoja de vidrio, se hallaba otro espacio, una sala negra a la cual ingresaba el espectador que veía su imagen especular en el interior del consultorio. Era como una especie de “doble” fantasmagórico que se reflejaba en el vidrio, acompañado de las imágenes también fantasmagóricas de otros espectadores.

E.O.: En El muro (2007) presentas una situación fantasmagórica similar, con la imagen del espectador como atravesando la pared. Pero tu consultorio tiene la particularidad de poner de manifiesto ideas del psicoanálisis acerca del narcisismo y la identificación. Nos muestra la constitución del “yo” a través de la imagen, la propia y la del otro. La imagen fantasmagórica que se genera en la sala hablaría también de la importancia de la relación especular en general.

L.E.: Lo que a mí me importa es precisamente la carga simbólica que puede haber en un espacio y las sugerencias de los materiales. El espejo, además de ser un elemento súper común, tiene una propiedad mágica: la de mostrar que la realidad no es una sola sino que hay perspectivas diferentes. Son las que cada uno toma frente a su vida. Creo que el espejo es una demostración de eso.

E.O.: La situación del espejo que describes se repite en buena parte de tu obra. Así, el espejo es metáfora de una situación más general de pluralidad de modos de ver. Puedo ver de diferentes maneras mi imagen en el espejo. Ella no es la realidad sino una particular percepción.

L.E.: Sí, todo confluye en esa pluralidad.

Lluvia en un interior y agua que no moja

Si tuviéramos que hablar de un repertorio de signos característicos de la obra de Erlich resaltarían, en primer lugar, el espejo y el agua. En obras como La vereda (2007), el agua actúa también como espejo del mundo exterior.

E.O.: ¿Cómo es posible que en una de tus obras llueva adentro torrencialmente, con rayos y truenos?

L.E.: Lluvia, instalada en la Bienal del Museo Whitney (2000) en Nueva York, desafiaba la premisa incuestionable de que sólo puede llover torrencialmente afuera. Consistía en una vista escenográfica con doble pared de ladrillos y ventanas. Se trataba de un falso exterior; el agua caía con fuerza golpeando las ventanas y las gotas se veían con nitidez cada vez que los relámpagos la iluminaban.

E.O.: Nuevamente cuestionabas aquí una experiencia elemental —la de la lluvia—, repitiendo, como en el caso del ascensor, a la confusión entre el adentro y el afuera.

L.E.: Era una tormenta interminable, con truenos y relámpagos. Ahí la participación del espectador tenía que ver más con la contemplación. No había ya que buscarse en el espejo. Por eso creo que la sensación que se tenía en Lluvia era muy diferente de la del Living. Era una situación muy extraña e inquietante, una suerte de permanencia de lo mismo, la pesadilla de que la lluvia que no iba a terminar jamás. La participación —contemplativa— se daba de modo más pasivo.

E.O.: ¿Podríamos decir también de modo más melancólico?

L.E.: Sí, yo he pensado en la melancolía como clima que he querido lograr en algunas obras, aunque también juega lo lúdico desde el momento en que produzco la obra hasta que el espectador participa.

E.O.: Otra extraña experiencia es la que procura La Pileta (2001), presentada en la 49ª Bienal de Venecia. Es una de tus obras más comentadas y fotografiadas.

L.E.: La pileta era una gran caja montada en el patio cubierto central del edificio de correos de Venecia, que en realidad no contenía agua en su interior. Una tapa de acrílico que la cubría y que había sido llenada con agua lograba el curioso trompe l’oeil de hacer parecer sumergidos a los que ingresaban en ella por una puerta lateral; quienes miraban desde arriba creían ver una realidad subacuática. Debo decir que La pileta es una obra que me dio muchas satisfacciones. Quizás no sea la mejor obra que hice en la vida pero da una imagen muy “fotogénica”.

E.O.: En cambio, hay otras obras, hechas para ser transitadas y aprehendidas en la experiencia, que no siempre dan tan bien fotográficamente. Es el caso de La vereda (2007), bastante difícil de reproducir.

L.E.: En La vereda intenté imitar, dentro de una galería, el espacio de circulación exterior. Puse baldosas reales, típicas de las veredas de las calles de Buenos Aires, construyendo un pasillo por el que transitaba el espectador. A un costado se veía un charco de agua que cubría parte del asfalto y sobre el que se reflejaban frentes de edificios de departamentos. Lentamente, casi en tiempo real, se iban modificando las imágenes de esos edificios, según el transcurrir del día hacia la noche.

E.O.: También aparecía la intimidad dentro de cada departamento. El espectador podía imaginar la vida de sus vecinos virtuales. Se convertía en voyeur. Algo similar sucedía en La vista (2005), presentada en la Bienal de Venecia, cuando fuiste invitado por los organizadores del pabellón central (Pabellón Italia). Allí se veía —era una proyección en video— lo que sucedía en el interior de un edificio.

Máquina perceptual y de sentido

Podríamos decir que las “máquinas de visión” de Erlich son también “máquinas de sentido” que tienen por función principal desautomatizar nuestra experiencia cotidiana, sacarnos de la modorra generalizada, para ir más allá de la lógica del lugar común, para ver el mundo con ojos nuevos. No es casual que Baudelaire presentara un retrato de artista como niño.

E.O.: Tu obsesión por el detalle te convierte en un perfeccionista neto; tus “máquinas” son impecables y se sostienen en mecanismos bastante complejos a veces. ¿Cómo llegas a solucionar las cuestiones técnicas?

L.E.: Ahora con los años, y gracias a poder tener una estructura de taller más importante, tengo mucha más ayuda para resolver cuestiones técnicas. Pero en Lluvia o La pileta tuve que resolver problemas técnicos aún cuando yo no tenía conocimientos previos de plomería, por ejemplo. Entonces tenía que buscar, asesorarme, y aprender mediante el ensayo y el error. Inevitablemente en el camino vas aprendiendo un montón de cosas y de oficios. Siempre vas incorporando algo nuevo. También cuenta el azar, que puede llegar a ser un estímulo. Me encanta estar permanentemente descubriendo. Además, en Argentina, parte de su historia es aprender a hacer cosas con muy poco. Eso te lleva inevitablemente, a desarrollar una creatividad particular, el famoso “atarlo con alambre”, que es parte de nuestra cultura. En mi caso, tener una idea y llevarla a cabo muchas veces involucró a otra gente, y puedo asegurar que esa cooperación no existe en países del Primer Mundo.

E.O.: ¿Cómo juega en tu obra el factor sorpresa?

L.E.: La sorpresa en mi obra es un detonador. Siempre busqué el factor sorpresa como una forma de detener al espectador, para hacerle ver que las cosas tienen diversos grados de “realidad”. Creo que la sorpresa que yo busco genera mucha satisfacción; es optimista. Lo peor que nos podría pasar es perder nuestra capacidad de sorpresa. Es allí donde la experiencia se inicia, aunque no sea lo central en mi obra, pues ésta debe seguir funcionando como una “máquina de sentido”. Habría un mecanismo que —partiendo de la percepción y de la fascinación de los sentidos— apunta a elaborar los significados de la obra.

E.O.: El efecto sorpresa del que hablas hace pensar en las ilusiones ópticas de los artistas cinéticos.

L.E.: La relación de mi obra con el arte cinético viene al caso pero, a diferencia de muchos artistas cinéticos, la sorpresa de mis ilusiones ópticas es el punto de partida de mi obra, y no el de llegada. Es el momento en que se inicia la experiencia, haciéndola interactiva. No hay nada más horrible que esas obras que te proponen interactividad o participación bajo la forma de “apriete un botón o meta la cabeza acá”. Uno tiene que querer seguir involucrado en las obras por motu proprio.

E.O.: Es decir que la participación no tendría que ser mecánica; debería respetar el tiempo individual, propio del espectador.

L.E.: Sí, el espectador tiene que crear su tiempo más allá del tiempo de la obra ‘temporal’, como la del cine o la del teatro. Me interesa el hecho de que en las artes visuales el tiempo no pertenece a la obra sino al espectador.

E.O.: Otra diferencia con el arte cinético está en el hecho de que tus ilusiones ópticas revelan su mecanismo, lo que muchas veces los artistas cinéticos no hacen. Tu trabajo sería como el de un mago al que no le importa que le descubran el truco.

L.E.: No me molesta que el espectador pueda entender el artificio, porque es la manera de abrir el camino para que vaya encontrando metáforas que reinterpreten sus experiencias. No hay mejor manera de aprender que a través de la experiencia. Ella lleva a profundizar y a modificar mucho más que la mera incorporación de conceptos.

E.O.: El desocultamiento del “truco” se pone de manifiesto en obras como Edificio (2004), donde después de segundos se entiende que no hay adultos y niños trepándose por las paredes o a punto de arrojarse por las ventanas.

L.E.: Sí. Todo es espejismo, reflejo en el espejo. No hay técnica misteriosa o inalcanzable para el espectador común, quien al cabo de un tiempo descubre que quienes parecen trepar por las paredes están apoyados en el piso, sobre una maqueta del frente de un edificio. Reflejados en un espejo parecen estar en posición vertical y no, como realmente sucede, horizontal.

E.O.: Se podría pensar en una parodia siniestra al estar los personajes como a punto de caer de un edificio; pero lo importante es —como dices— entender el artificio, participar de un juego donde el protagonista principal será siempre el espectador/descubridor.

Lo infraordinario

Con distintas estrategias, Erlich lleva lo conocido o banal a una experiencia extraordinaria. Pero está lejos de ser un surrealista. No hay búsqueda de lo insólito por sí mismo, como en aquel “encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”. El simulacro sirve ahora para reencauzar lo real. Circularidad del camino que permite regresar al mundo real con los ojos renovados por el desvío de la ficción.

Un texto de Georges Perec relativo a lo infraordinario, que Erlich elige como prólogo de una de sus muestras, sintetiza los puntos esenciales de su poética:“Interrogar lo habitual. Pero justamente a él estamos habituados. No lo cuestionamos, no nos cuestiona, no pareciera presentar un problema [...] Lo que hace falta interrogar es el ladrillo, el cemento, el vidrio, nuestras maneras en la mesa, nuestros utensilios, nuestras herramientas, la forma en que empleamos nuestro tiempo, nuestro ritmos. Interrogar lo que parece haber cesado para siempre de asombrarnos. Vivimos, es cierto. Respiramos, es cierto. Caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en un cama para dormir: ¿Cómo, dónde, cuándo, por qué?”.

Elena Oliveras es Doctora en Estética por la Universidad de París. Catedrática de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de arte.

ELENA OLIVERAS

Catedrática de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miembro de la AICA.