A pesar de los esfuerzos tempranos del constructivismo ruso y de la Bauhaus, no fue hasta la reacción contra el abstracto expresionismo que el “terminado industrial” se impuso en la presentación estética de las metrópolis culturales. El Pop-Art norteamericano utilizó superficies de terminado impecable para dar credibilidad a sus íconos comerciales, y el minimalismo eliminó los toques personales para evitar huellas de contaminación subjetiva o emocional. El arte conceptual también utilizó el terminado, pero en este caso tuvo menos que ver con la eliminación de la subjetividad que con la intención de purificar la presencia de la idea. Aunque hoy no todo el arte se adhiere a una desmanualización, de una u otra forma, el deseo de trascender la presencia de la mano todavía continúa. Aún cuando la mano pueda estar presente, el producto final adquiere una presencia en términos de su efecto espectacular que opaca cualquier traza que revele los conflictos técnicos de la producción. De alguna manera la perfección maquinista se convirtió en un paradigma que, aún si no seguido fielmente, exige no solamente competir con él sino también vencerlo. Marcel Duchamp parece haber intuido el problema cuando introdujo la estética de los ready-mades. Pero si bien con ella amplió nuestra percepción en el arte, no señaló las ramificaciones.
Los nuevos criterios de control de calidad establecidos por el “terminado” fueron totalmente coherentes con las dinámicas formalistas que reinaron durante el siglo XX. Hoy esto ha llevado a una situación en que el arte frecuentemente se limita a representar pequeñas ideas en gran formato. La presentación “relamida” de la fabricación perfecta aplasta toda posibilidad de un diálogo que incluya complejidad emocional. Integrados a la psicología de consumo, tanto el artista como el público suponen que la obra de arte tiene que ser un objeto con una presencia propia, que sea independiente tanto del artista como del espectador. El objeto, al igual que cualquier producto comercial de consumo, se separa para generar una gratificación instantánea.
Al margen de lo que uno pueda pensar de todo esto, el proceso se ha convertido en una parte integral de los centros culturales capitalistas que ya está más allá de toda posibilidad de juicio, y ciertamente del juicio de los artistas trabajando en sus obras. La característica cultural es tan pronunciada que algún día, en un futuro distante, podrá servir como una extraña descripción estilística que ayudará a clasificar medio siglo de nuestra producción artística.
El trabajo de Keith Edmier puede ser un buen lugar para comenzar a examinar estos temas. El Bard College Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture muestra una exposición retrospectiva de su obra que va de 1991 a 2007, y que fue curada por Tom Eccles1.
Objetivamente, y sin pretender connotaciones negativas, no hay nada en la obra de Edmier que uno pueda calificar como original. Todas sus obras comparten elementos de corrientes estéticas establecidas ya utilizados por otros artistas. Uno se encuentra con apropiaciones, reconstrucciones arquitectónicas, juegos conceptualistas, trabajo en equipo y estética camp. Si hubiera que encontrar un denominador común para su obra, uno diría que es “kitsch morboso”. Pero al igual que con la ausencia de originalidad, esta etiqueta tampoco implica insulto o crítica. En el trabajo de Edmier el morbo y el mal gusto están administrados cuidadosamente y son los elementos que contribuyen al impacto y al éxito de la exposición. La forma en que Edmier trabaja hace sentir que en esta muestra las soluciones estéticas normalmente considerada deplorables adquieren el estatus de marcadores culturales y son capaces de imponer su validez.
Quizás aún más impresionante sea la manera en que Edmier ejecuta su obra. Comenzó su carrera haciendo moldeados de dentaduras en un laboratorio dental. Luego fue a Hollywood para trabajar en efectos especiales (entre otros, en la reedición de La mosca de Cronenberg). Edmier recién fue a una escuela de arte después de esas actividades. Allí duró solamente un semestre y nunca se graduó. Lo que importa es que sus habilidades técnicas fueron desarrolladas fuera del ambiente artístico, para luego ser aplicadas a sus proyectos.
Esta educación no artística lo equipó con una exigencia de perfección y con un repertorio técnico que normalmente los artistas no llegan a explorar. La necesidad de lograr extremos máximos de credibilidad requirió una serie de materiales no comúnmente encontrados en las bellas artes, como el acrílico dental, las resinas industriales y formas raras de silicona. La entrada de Edmier en el arte, por lo tanto, desafía las ideas que generalmente guían la formación técnica que ofrecen las escuelas. Tuvo acceso a herramientas y materiales ignorados por la academia, y antes incluso de entrar a la escuela de arte ya tenía una expectativa de perfección raramente exigida del artista que hace su propia obra. Estos estándares, guiados más por una credibilidad del mercado que por el gusto, transforman su mano en un instrumento desapasionado.
En la mayoría de las piezas de Edmier no se puede hablar literalmente de un terminado industrial, dado que en su mayor parte no son objetos hechos por máquinas, Pero dejando de lado las consideraciones de material y técnica, los objetos de Edmier tienen la perfección que uno asocia con los estándares técnicos más altos exigidos por oficios en los cuales los errores manuales son inaceptables: construcción, sastrería, corte de piedras, moldeado, diseño gráfico, etcétera.
Como resultado de esto, el trabajo de Edmier demuestra una distancia guiada conceptualmente. Carente de toda traza caligráfica personal, nos presenta objetos que parecen ready-mades. La perfección técnica extremada logra así una “materialización del concepto”. En los campos conceptualistas ortodoxos esto sonaría como imposible, contradictorio y retrógrado; sin embargo, la exposición lo hace plausible e imponente.
Edmier abandonó sus estudios de arte para trabajar como ayudante de los artistas Jeff Koons y Matthew Barney. Su trabajo incorpora algunos ingredientes de ambos, integrándolos a su propia narrativa personal. Dentro de un discurso general sobre distanciamientos, Edmier consistentemente se enfoca sobre temas autobiográficos y emocionales. Percibe los sucesos en su propia vida, sin importar cuál sea su carga emotiva, como carentes de singularidad. Más bien, de acuerdo a lo que es usual en los Estados Unidos, su experiencia es estadísticamente ordinaria. Esta ordinariez le permite mimetizarse dentro de un promedio sociológico que puede ser definido por la estética de los catálogos de Sears & Roebuck y por la muy común infatuación con Jacqueline Kennedy y la actriz Farrah Fawcett. Hay un eco del Zelig de Woody Allen (la película en la que Allen simula integrarse en situaciones con gente famosa). Pero la diferencia está en que Edmier no falsifica su inserción (con la excepción de una pieza con Janis Joplin) sino que trata de establecer un contacto real con sus íconos (Farrah Fawcett y Evil Knievel son los ejemplos más directos) o con partes de ellos.
La instalación más ambiciosa de la exposición es una réplica del interior de la casa en que se crió Edmier. Esta casa, en Tinley Park, Bremen Town, un suburbio de Chicago, es una sorprendente ventana abierta hacia el sueño (también estadístico) norteamericano de la clase media. La reconstrucción se limita a los cuartos compartidos por la familia, sin acceso (por medio de puertas cerradas) a los dormitorios o al cuarto de baño. La precisión es obsesiva. Cada detalle es estudiado, desde el empapelado hasta las obras de arte, desde las cortinas hasta los aparatos electrodomésticos y las estatuitas en las repisas. Apropiadamente, para lo que de hecho es una exposición dentro de la exposición, Edmier preparó un pequeño catálogo aparte. La publicación está hecha en forma que podría haber sido creada en la década de los setenta (su familia se mudó a la casa en 1971), y el folleto reproduce todos los objetos como si estuvieran en venta en un gran almacén. Telas cuidadosamente pintadas reproducen las reproducciones impresas que estaban colgadas en su casa. Éstas van desde Salvador Dalí hasta una interpretación perversa de una lámina lamentable de Cortez que representa un toreador hecho al estilo de Bernard Buffet. Por lo tanto una reproducción de cuarta o quinta generación (cuadro de Buffer a lámina, a cuadro de Cortez, a lámina, a cuadro pintado por Edmier) ahora es una obra santificada como un original valioso, gracias a su presencia en el contexto del museo.
En Beverly Edmier (1967) (1998), Jacqueline Kennedy aparece semiencarnada en una escultura que representa a la madre de Edmier. Beverly, embarazada con el artista, está vestida en el mismo traje Chanel que la Kennedy usó el día que mataron a su marido. El detalle no es de despreciar. Edmier contrató a la diseñadora Linda Labelle para que ordenara un nuevo tejido del género (que hoy ya no se encuentra), para luego cortar la tela a la medida para la escultura2.
La presencia de Farrah Fawcett es aún más real. Fawcett había estudiado arte antes de convertirse en una personalidad de la televisión y el cine. Edmier la invitó a colaborar en su Keith Edmier and Farrah Fawcett, 2000 (2000-02). El resultado de este trabajo en equipo fueron dos desnudos escultóricos. Fawcett fue el sujeto de una obra de Edmier en mármol, y ella, la autora de un bronce representando a Edmier. Ambas esculturas son, en el sentido más reaccionario, asombrosamente académicas. Nos recuerdan la escultura funeraria del siglo XIX y están embebidas de la nostalgia de una estética irrecuperable que uno solamente podría alcanzar a través de un túnel del tiempo. La inesperada habilidad técnica de la estrella le agrega un ingrediente excitante más a la obra.
El túnel del tiempo probablemente sea una metáfora muy precisa para la obra de Edmier. Con la memorabilia reunida por sus experiencias reales o por sus deseos, Edmier prepara un escenario en donde su vida personal no pasa de ser una pieza de utilería. No trata de comunicar confidencias o de compartir sus emociones. En Beverly Edmier el artista aparece como un feto en el vientre translúcido de la madre. Sin embargo, el total sigue siendo una pieza de época marcada por la memoria de un asesinato capaz de fabricar héroes (Edmier nació cinco años después de la muerte de Kennedy). Una pintura hiperrealista de Janis Joplin (I met a Girl Who Sang the Blues, 1991) incluye una foto de Edmier como infante. Es una obra con truco de Photoshop, pero hecha a mano. La sonrisa de Joplin se convierte en un signo de maternidad orgullosa, gracias a la intrusión del artista. Pero si bien Edmier está presente en la obra, la obra no trata de él; su mirada dirigida a nosotros solamente sirve para guiarnos en el viaje hacia el pasado.
Más allá de reclamar el tiempo pasado, el trabajo de Edmier también reclama el realismo como una forma de expresión válida y contemporánea. Tradicionalmente, el objetivo del arte realista era informar, y las demandas de participación del espectador estaban enraizadas en mecanismos literarios que ayudaban a la lectura de la obra. El desfase hacia los usos más analíticos, expresivos y musicales de los medios (cubismo, expresionismo y abstracción) gradualmente nos llevó a ver al realismo como una técnica fundamentalmente ilustrativa, útil para renarrar una historia en términos visuales. Contrastando las nuevas formas de arte que enfatizaban el conocimiento y trataban de activar al observador, el realismo parecía alentar no más que un re-conocimiento y, por lo tanto, fue perdiendo su interés. Un cuadro realista era fácil de entender una vez que el cuento era claro. Uno podía gustar del cuento y apreciar la habilidad técnica con la cual se representaba la historia, todo ello sin llegar a tener que especular sobre los problemas del arte. Edmier, aquí, nos obliga a revisar todo esto.
Edmier no está sólo en esta revalidación del realismo3. Aunque en una escala más modesta, la serie Technological Reliquiarie de Paul Thek (1964-65) puede ser considerada como un precedente ilustre. Más recientemente, la obra de Ron Mueck, con las mismas exigencias de precisión que Edmier, se le acerca aún más. Los tres artistas se relacionan por el uso de una especie de inexpresividad falsa. Diferente de las esculturas de Duane Hanson, que parecen fotos tridimensionales hechas en escala real, Thek, Mueck y Edmier usan el realismo extremo, no para contar una historia, sino para enganchar al espectador en una respuesta emocional compleja. En cierto modo, el modelo de estas presentaciones está más cerca al teatro que de la escultura tradicional. Crean un escenario mediante el cual el espectador puede circular y darle vida a la utilería, al establecer una relación que, más allá del drama y la tristeza, también puede incluir el humor. Shell (2001) es una enorme concha de mar (moldeada en lápices grasos de crayola azules) llena de arena con dos huellas de pie, como si la Venus de Botticelli se acabara de ir a un paseo.
El trabajo de Edmier, por lo tanto, amplía el campo del realismo tradicional. A veces coquetea con el surrealismo, pero aparte de eso el realismo es usado como una forma de respeto que se aplica tanto a la realidad como a la memoria de la realidad y a la interpretación que otros tienen de la realidad. En muchos casos, aún si el objeto o el material todavía son accesibles, Edmier siente la obligación de re-manufacturarlo o de mandarlo hacer, ya que esa es una forma de integrar su memoria en el objeto4. Para uno de sus proyectos pensó en utilizar lava derretida de un volcán activo. Descubrió entonces que la lava de los volcanes son propiedad federal de los EEUU y por lo tanto no la podía utilizar para su trabajo. Solucionó el problema mandando fundir basalto en una fundición de bronce 5.
Lo teatral en Edmier se hace más presente cuando trabaja con plantas. Éstas, en su escala enorme y con una poderosa aura sexual, enfrentan agresivamente al espectador. Victoria Regia (First Night Bloom) y Victoria Regia (Second Night Bloom) miden casi tres metros de alto y dominan el espacio en su hibridez vegetal/animal.
Y, finalmente, como culminación de la muestra, está el catálogo. Merece mencionarse porque, a pesar de ser un libro, es también un “múltiple” diseñado como una obra impresionantemente coherente con la exposición. Forrado en silicona rosada (y un logotipo cursi de “Van Gogh Studio”) que forma un marco alrededor de la fotografía de una niña, la tapa se abre sobre un cartón recortado que contiene una rosa de resina roja. Dentro del catálogo también se encuentra el folleto sobre Bremen Town y un sobre con fotografías de familia. La parte informativa del libro tiene reproducciones de los trabajos y ensayos (entre ellos, el introductorio de Tom Eccles y un reportaje hecho por Matthew Barney). Las obras de Edmier son utilizadas para organizar el catálogo en capítulos llenos de comentarios y de notas6. La información de las notas sobrepasa en mucho cualquier interés que uno normalmente pueda tener con respecto a una obra de arte. Sin embargo, este asombroso rigor dirigido a lo trivial, algo que en otro contexto hace que los estudios de historia del arte sean irritantemente insoportables, aquí se convierte en una extensión de la obra de arte. En ese sentido, el catálogo nos presenta su propia exposición al mismo tiempo que, después de leerlo nos hace querer visitar, una vez más, el espacio de la muestra. Repensando la exposición y el catálogo, uno llega a la conclusión de que, además de ser buen arte, esta muestra puede llegar a definir, en la perspectiva de una historia posterior, un referente para entender la cultura de Estados Unidos.
NOTAS
1. Keith Edmier 1991-2007, octubre 20, 2007- febrero 3, 2008, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale on Hudson, Nueva York.
2. Linda Labelle, “Fabric for ‘Beverly Edmier," Keith Edmier 1991-2007, catálogo para la exposición, Booth-Cliborn Editions, London and Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale on Hudson, New York, 2007, p.p97
3. Me refiero aquí al verdadero realismo, no al arte figurativo, como el ejemplificado por Lucian Freud o Philip Pearlstein.
4. Entrevista de Matthew Barney, Keith Edmier 1991-2007, p. 162.
5. Notas, Keith Edmier 1991-2007, pp. 148-149.
6. Las notas fueron editadas y organizadas por Jade Dellinger.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.