Los filósofos platónicos, así como sus seguidores alejandrinos o neoplatónicos, emplearon el término “demiurgo” para referirse al dios creador. Más tarde, en los primeros siglos de la Iglesia, los gnósticos retomaron esta denominación para aludir al principio activo del mundo, al alma universal cognoscible por vías misteriosas e intuitivas. El artista como demiurgo es el título de la exposición antológica que, con el concurso curatorial de Jorge Villacorta, presenta José Tola (Lima, 1943) en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. La muestra abarca cuatro décadas (1969 - 2008) del trabajo de este reconocido artista peruano, quien en 1986 fue distinguido con el primer premio de pintura en la Segunda Bienal de La Habana.
Sólidamente formado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), Tola comenzó su trayectoria como un pintor de refinado dibujo y empleo generalmente austero del empaste y el color. Las obras pertenecientes a este período (en la antología, fechadas de 1969 a 1982) muestran a personajes de anatomía deformada, “alucinados en gótica crispación”, según Villacorta, que conforman un singularísimo tratado visual de teratología. Estas obras, que llamaron prontamente la atención del medio local –en términos de encomio o denuesto–, perfilaron a un artista radicalmente comprometido con la exploración abisal de la condición humana, y a un artífice dotado para la búsqueda, sin concesiones, del lenguaje plástico apropiado para tal emprendimiento.
En 1984, no obstante la aceptación alcanzada en un mercado pequeño y conservador como el peruano, Tola abandona la figuración y el convencional marco-ventana. Inicia entonces una etapa de severo cuestionamiento formal, cuyo hermetismo inicial resultó desconcertante, y que derivó en la realización de obras de contorno irregular donde se disgregaban las formas humanas (manos encrespadas, ojos desorbitados, dentaduras amenazantes), se encendían los colores y se poblaba el espacio con los elementos de una iconografía subsistente hasta la actualidad, pero en permanente expansión (cruces, flechas, líneas envolventes, tramas, cuadrículas). En este estadio, Tola mereció reconocimiento internacional, como se mencionó, en la Bienal de La Habana, y continuó con la radicalización de su propuesta en materia de investigación de texturas: sobre un soporte de madera, el artista incorpora resinas, metales, pigmentos diversos, objetos encontrados, y llega a la apoteosis con la quema de tuberías de policloruro de vinilo. Esta exacerbación de la violencia del proceso y del producto (personajes involucrados en un descenso orfeico o en una inmolación crística, que avanzaban en volumetría y horridez) corría paralela a los tiempos de guerra interna vividos en Perú. Tola supo consumar un registro sui generis, por cuanto mantuvo inamovible su interés central en lo humano, y evitó así la tentación de articular un discurso literal o ideológicamente sesgado.
Los trabajos de la notable serie de Los eunucos de la guerra (1989) –y luego piezas como Los tres recortes de 1994 mostrados en esta exposición acaso prefiguraban, por el “apaciguamiento” de la textura –estamos ante obras intensamente coloridas, pintadas con esmalte sobre madera–, el siguiente tramo del itinerario de Tola: la vuelta al formato cuadrangular, el retorno al oficio de pintar al óleo. Sin duda, una característica definitoria del devenir del artista es la capacidad de realizar virajes formales, de dar golpes de timón que, no obstante la sobrecogedora variación de recursos expresivos, mantienen inalterable la preocupación por los estados límites de la existencia, donde aún el goce es enunciado con la severidad terminal del más hondo sufrimiento. Así, los cuadros realizados desde mediados de los años noventa muestran al prolífico “demiurgo” en plena posesión de su retórica visual, quien presenta un nutrido catálogo de estados mentales y vínculos interpersonales, y enfatiza la expresividad poética de los títulos (v. gr., Esa delgada soledad con la que me miras o Te vas tan sola como llegaste).
El retorno a la pintura de caballete no fue –no podía ser– un renunciamiento a la vocación experimental. Lo prueba la producción reciente: encontramos en la sala, en tensa armonía con los lienzos circundantes, al elenco de personajes contenidos en El juego de Dios con el azar y el tiempo (2004), pieza de extrema complejidad donde, a la incorporación de objetos disímiles, se suma la experimentación del artista con la técnica del vitral y las posibilidades de este para recrear los juegos visuales de luz y color. De equiparable densidad formal y audacia técnica es Non omnis moriar (2003), ensamblaje para el cual el etiquetado de “técnica mixta” resultaría mezquino: mejor aproximación para este tesauro del léxico de Tola nos la alcanza su bello título horaciano (No moriré del todo).
En suma, el medio centenar de obras expuestas da cuenta de la persistencia del trabajo de Tola, de su coherencia en medio del cambio permanente, de su versatilidad como artífice múltiple y, en definitiva, de su designio demiúrgico: el creador que escoge los abismos de la existencia como el lugar desde el cual nos descorre, con despiadada ternura, los velos de nuestra condición humana.
LUIS AGUSTI