Gerd Leufert, diseñador lituano-alemán llegado a Venezuela en 1951, fue el diagramador que bajo la dirección de Alfredo Armas Alfonzo convertiría a la revista El Farol, de la Creole Petroleum Corporation, en una de las más prestigiosas publicaciones de Venezuela, renovando por completo las ideas sobre diseño gráfico en el país. Pero la inquietud de Leufert en esos años parecía inclinarlo más que nada hacia la práctica del arte internacional. Después de un primer viaje formal de estudios con Gego, su compañera de toda la vida, a la Iowa University y luego al Pratt Institute de Nueva York, hará patente ese intento más tarde, mediante frecuentes viajes a Estados Unidos y Europa.
En 1960, contratado por el Museo de Bellas Artes como coordinador y como diseñador gráfico, estaba por primera vez bien asentado en el país y dedicado intensamente a su trabajo en esa institución, además de ejercer como docente en diversos centros de enseñanza: la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela y, más tarde, el Instituto de Diseño Neumann, del que sería profesor cofundador. Esto hizo que su influencia fuera definitiva para muchos diseñadores y artistas de Venezuela.
Ya lejos de la experiencia renovadora de Tarma (un pueblo del litoral central, donde Leufert y Gego decidieron retirarse entre 1952 y 1955 para experimentar sus medios creativos), vivían en una quinta de la urbanización Las Mercedes llamada Betijoque, cuyo nombre, completo, fragmentado o deformado dio título a muchas de sus obras de entonces. Union Square, la calle o plaza donde habían vivido en Nueva York, y luego algunas playas venezolanas titularían otras obras posteriores.
Leufert no se dedicó sólo al diseño gráfico (su actividad principal) sino también a la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado y, en los últimos tiempos, también la fotografía. Pero desde su llegada al país advirtió que éste no tenía la infraestructura de impresión adecuada para producir el tipo y calidad de diseño que le interesaba. Ello lo obligó, junto a otros diseñadores, a ejercer una labor formadora, casi titánica, para mejorar las imprentas. A fin de que pudiera producirse y desarrollarse el diseño gráfico al que aspiraban, era necesario un ejercicio de reeducación en muchos aspectos, y contar con una visión innovadora del problema por parte de impresores y de empresarios-clientes.
Marta Traba es tal vez uno de los primeros críticos en señalar la diferencia que hay entre las ideas que en Venezuela impulsaron la modernidad y las del resto de la población. Según ella, hay una separación irreconciliable, un verdadero divorcio, entre el grupo de personas que creó y apoyó sin reservas la modernidad y el grupo que la imitó, divulgó y vulgarizó. Ésa es una de las características de nuestra modernidad: haber sido impulsada por un número relativamente reducido de personas, con una capacidad cultural superlativa. Por ello es posible hablar en Venezuela de un diseño gráfico de altísima calidad, ganador permanente de premios internacionales que, además, ha sido promocionado y apoyado por empresas privadas relativamente modestas, como las imprentas. Es por ello, tal vez, que la obra de Leufert se conoce poco. Pertenece al pequeño grupo de grandes diseñadores de nuestro país (junto con John Lange, Nedo M.F., Álvaro Sotillo y pocos más) que, en la actualidad, debido a que esta labor debe rendir beneficios económicos con facilidad e inmediatez, no se estudia ni difunde.
Mediante sus diseños, Leufert aparece como un auténtico creador: formas inesperadas, desconocidas, insospechadas, surgen de la nada mediante su trabajo, formas que antes de ser concebidas y definidas por él no existían. Hay al menos cinco libros en los que puede apreciarse este trabajo: Visibilia, Museo de Bellas Artes, 1966; Imposibilia, 1968 (en coautoría con Nedo M.F.), Tamigraf, C.R.L. (patrocinado por la Universidad de Oriente, Cumaná, estado Sucre); Nenias, Refolit, 1969; Marcas, Refolit, 1970; Sin arco, Refolit, 1971, y MBA, 1972, y La emblemática de Gerd Leufert, Galería de Arte Nacional, 1984, libro cuyo autor, Álvaro Sotillo, fue doblemente reconocido en Leipzig, Alemania, con el Premio La Letra de Oro, en 1985. En su oportunidad, estos trabajos fueron objeto de una excelente crítica, entre cuyos autores destacan Marta Traba (Mirar en Caracas, Monte Ávila, 1974) y Victoria de Stéfano (Nenias, MBA, 1985).
Nacido de la Revolución Industrial, desarrollado brillantemente en los inicios de la Revolución Rusa de 1917, y llevado a una práctica no menos brillante por la Bauhaus, el diseño en general tiene como misión el servicio a la gente común. Y, sin embargo, si hay algo que pueda ser considerado refinado, exquisito, elegante y de buen gusto, es el diseño gráfico de un buen diseñador. Si bien es cierto que responde a una necesidad de comunicación popular y masiva, el diseño gráfico no tiene su origen en lo popular. El de Leufert proviene tanto de su conocimiento y respeto de las realidades populares como de su amplio conocimiento de las realidades culturales de la modernidad.
Esto mismo puede aplicarse a su obra pictórica, que, junto con los Listonados (una obra tridimensional sui generis), compone su más reciente exposición, organizada por la Sala Mendoza en su nueva galería de la Universidad Metropolitana. Muestra el proceso seguido por Leufert entre 1960 y 1972, años en los que, debido a sus viajes, había estado en contacto muy estrecho con el arte internacional. No sabemos si Leufert pudo haber considerado que el diseño gráfico era una actividad menor (a fin de cuentas, utilitaria), e intentaba forjarse una carrera como artista plástico.
Traba y, con ella, otros críticos consideran su pintura “como una bella y rigurosa incursión por el hard edge”, lo cual es cierto. Pero también lo es que mucha de la belleza de estas obras y el impacto que producen parecen ser consecuencia de su labor como diseñador gráfico. Sólo al ver estas piezas en conjunto advertimos que uno de sus atractivos radica en lo muy extraño y fascinante de su color: un colorido propio y original de Leufert, que el artista maneja con inusual maestría. Responde, sin duda, al conocimiento y respeto de la teoría del color utilizada específicamente por las artes gráficas. Si para ellas el objetivo es atrapar inmediatamente al ojo que pasa, en esta pintura revela el modo en que la publicidad ha enriquecido nuestro entorno, aportando muchos tonos no provenientes directamente de la naturaleza.
La exposición no presenta muestras de lo que hacía Leufert en pintura antes de 1960. Según se aprecia en ella, en esos años usaba preferentemente blancos y negros, dejando que fueran las texturas las que produjeran cambios espaciales y climáticos. Pero, hacia 1964, sin dejar que las texturas desaparezcan del todo, se lanza a experimentar combinaciones difíciles y poco usuales, como beige, lila y ocre (Union Square 15, 1964). Debido al modo como esto se manifiesta en las obras denominadas Tijoque, ya de 1965, pensamos que este recurso se desarrolla a plenitud en Caracas, tras su regreso del último de sus viajes, momento en que puede volcar toda la experiencia lograda en sus viajes en el ambiente creativo venezolano, y sumar a ella sin contradicciones su experiencia, ya bien cimentada, de diseñador gráfico.
Los Listonados, mostrados inicialmente en la Galería Conckright en 1972, son, en efecto, obras que, en su tiempo —al que sobraba todo tipo de audaces propuestas creativas—, parecían simplemente audacias (tal como eran audaces, por ejemplo, sus obras de la serie Imposibilia). Pero los Listonados son, hoy, contemplando el proceso actual del arte venezolano, obras que van más allá de la simple audacia. Concebidas como marcos de diseños variados, laqueados en blanco (para ser colocados al aire, sin fondo alguno, y otros en la pared, pero de perfil), Leufert decidió incorporar en algunas de sus partes ciertos detalles de vibrante color puro. Estos marcos no son accesorios para realzar la pintura ni para protegerla, si no que dejan el espacio de ésta vacío, y se convierten aquí en el único motivo visual (de ahí, posiblemente sus formas caprichosas y un tanto inútiles). De modo que, a la larga se comportan como una especie de híbrido entre pintura y escultura. Por ello nos permitimos considerar a estas obras como un verdadero aporte al arte abstracto latinoamericano.
Entre 1960 y 1973, Gerd Leufert fue también la mano derecha de Miguel Arroyo en la dirección del museo (y su reemplazo, cuando Miguel faltaba; muy pocas veces, por cierto), así como un impulso imprescindible para la creación de la curaduría de dibujo y estampa del mismo, de la que se hizo cargo con muchas propuestas interesantes y novedosas.
Los años sesenta fueron una etapa sumamente creativa en Venezuela, no sólo en el medio artístico en general sino también en el Museo de Bellas Artes de Caracas, cuando, a pesar de no existir en el país ningún otro museo de arte, los recursos económicos para manejarlo solían ser muy escasos. Juntos, Miguel Arroyo y Gerd Leufert constituyeron un equipo formidable. Arroyo hacía gala de su formación de diseñador tridimensional para crear espacios y objetos adecuados para sus montajes, siempre resueltos del modo más eficiente, hermoso y económico, pero Leufert prefería aventurarse por los depósitos de utilería de la institución con el fin de recuperar objetos o materiales idóneos para lo que se proponía en sus exposiciones: soportes de metal concebidos como patas de mesas para exponer dibujos eran usados ahora para darle peso visual a carteles expuestos sin marco a mayor altura; tambores de madera que habían sido vitrinas para mostrar objetos o joyas, se convertían en postes para carteles (Cfr. “Diseño gráfico=Comunicación”, en El Museo de Bellas Artes de Caracas y algunas de sus obras, Maxim y Arroyo edit., Caracas, 1975, p. XXVIII). De este modo, y muy a diferencia de lo que ocurre en la actualidad, cuando los museógrafos necesitan un dineral para instalar cualquier exposición, ellos hacían gala de su capacidad imaginativa, y las instalaban casi sin costo alguno. (Cfr. “Visibilia”, 1966, en Idem, p. XIV). Tal como se ve en las fotografías de esas exposiciones, además de los soportes de cartón que diseñó Gego para mostrar al público una por una las hojas del libro Visibilia, inventaron proyectar y pintar en las paredes de la sala los emblemas que contiene el libro, con lo cual una exposición de diseño gráfico resultó tanto o más atractiva y estimulante que una exposición tradicional de pintura o escultura. Más tarde, Leufert decidió repetir esta operación de pintura de las formas en el muro para instalar la exposición Flechas, y Arroyo instaló del mismo modo la exposición Nenias en los nuevos espacios del Museo de Bellas Artes.
Como todo buen diseñador, Gerd Leufert dibujaba constantemente, bien fuera tanteando las formas que buscaba para sus diseños, bien realizando dibujos que le dictaba la fantasía, en hojas sueltas, en papeles de color encontrados al azar o en catálogos viejos. En 1994 ofreció al Museo de Bellas Artes un grupo de sus dibujos: obras abstractas realizadas entre 1982 y 1987 con materiales pictóricos y herramientas inventados por él. Y, junto con este, otro pequeño grupo de obras figurativas, realizadas entre 1963 y 1982: memorias tempranas de diversos lugares del norte de Europa, entre ellos los de su tierra natal, Lituania, rescatadas luego aquí con la tinta y la aguada, el pincel y la pluma, ya decantado, sublimado el recuerdo. Estos trabajos desconocidos, que no transitan la corriente principal de sus búsquedas, que responden a la experimentación gozosa con materiales y herramientas diversos fueron aceptados con gran placer por el museo, ya que dan testimonio del hacer más espontáneo e íntimo del artista.
Pero cuando ya Gerd Leufert parecía haberlo dicho todo, sorprendió a propios y extraños incursionando, con logros de altísima calidad, en el campo de la fotografía. Sus fotos iniciales (englobadas en la exposición Penthouse B) son tan diáfanas, hermosas y perfectas, que, aunque figurativas, tal vez (se nos ocurre) sean consecuencia del entrenamiento previo del ojo durante años en pintura y diseño gráfico; mientras que los collages y combinaciones que presentó luego de las mismas fotos, como Crónica apócrifa, resultan insólitas y atractivas abstracciones (otro aporte a la abstracción en Latinoamérica) que ponen de manifiesto la obra de un gran maestro. Eso es, precisamente, Gerd Leufert.
IRIS PERUGA
Licenciada en Artes Plásticas e Investigadora. Ha organizado varias exposiciones y publicaciones.