Eugenio Dittborn ha tenido una
rigurosa autoconciencia de todos los aspectos de sus formas desde que
desarrolló Airmail (Correo aéreo) en
la década de 1980 como extensión del movimiento chileno Arte correo de la
década de 1970, en el contexto de la represión chilena, una época y un lugar en
los que a los artistas se les encarcelaba por el solo hecho de ser artistas.
Muchas veces ha hecho el recuento de cómo contribuyó el correo aéreo en la
superación del aislamiento de los artistas chilenos durante la dictadura de
Pinochet. Tal vez esto pueda golpear al lector como una noticia trasnochada de
pasadas represiones pero sigue siendo un marco que no podemos dejar de
reiterar, especialmente a aquellos y para aquellos de nosotros que estamos en
Estados Unidos.
El arte latinoamericano, con sus estrategias y alternativas, sigue siendo un arte avanzado porque en gran medida nació como respuesta a problemas, con frecuencia extremos, en las relaciones sociales, económicas e individuales. Estados Unidos podría incluso alcanzar a Latinoamérica, una vez asimilara que la producción cultural y política son la misma cosa.
Las obras recientes de Dittborn son las primeras Pinturas de Correo Aéreo que parten desde su regularidad ortogonal reglamentada de cuatro ángulos rectos y se mueven hacia formas y marcos irregulares. Pero un cambio significativo en la estructura compositiva no es obvio para un observador común y parece no tener impacto en el significado de sus obras. No obstante, uno no va a ver su obra para obtener placer estético. Para mí, el artista está en una lucha constante —de la que no siempre sale bien librado— contra los aspectos físicos porque le preocupa mucho más su significado que su sentir. Entonces, ¿cómo es que Dittborn establece su significado?
Los empaques de correo aéreo que diseñó para doblar y enviar diferentes secciones de sus composiciones intentan acumular un récord histórico de viajes, pero en realidad contienen sus propios comentarios escritos, los cuales han sido recolectados, como sus imágenes en serigrafía, y tomados de una variedad de fuentes. Muchos comentan que tales escritos son vagos e incluso poéticos. Yo los encuentro específicos, en tanto Dittborn repite y declara su historia, sus intenciones y significados. Pero son significados generalizados con títulos y escritos casi independientes de las imágenes. Cuando título y contenido de hecho se alinean, no hay significado más allá de las generalizaciones que ya conocemos, como la historia de represión del colonialismo latinoamericano. Incluso las especificidades se tornan en generalizaciones que apuntan en una dirección pero que le dejan a uno la conclusión —una perfecta oscilación entre significar lo global y generalizado—, y una especificidad local que no deja de rondar.
El tercer árbol. Pintura de correo aéreo No. 174, de 2007, tiene tres imágenes en serigrafía fotográfica, dos de las cuales contienen texto y una pequeña porción bordada sobre varias secciones cocidas de tela de recubrimiento blanco. En un comunicado de prensa que no se divulgó a muchos, Dittborn explica que la imagen del hombre herido cuyo pene ha sido reemplazado por un enorme árbol, viene de una colección moderna de libros de fotos de viejas publicaciones de alquimia. Los remanentes de texto en latín nos dicen poco. La imagen de un hombre con una planta que crece de su nariz es del Codex Mendoza, una publicación mexicana de 1541-1542, que ilustra la vida cotidiana azteca. La combinación de un texto español, posiblemente escrito por un sacerdote católico, e imágenes de artista(s) aztecas hacen que el texto sea etnográfico y tal vez sincrético, es decir, producto de la cooperación transcultural.
A la izquierda, de igual tamaño pero separado de las otras dos imágenes por una mancha o “tinte” oscuro, y superpuesto con puntos benday en esténcil (¿referenciando a Roy Lichtenstein?), se encuentra un dibujo hecho con palitos, realizado por un niño, de la figura de una mujer moderna. Ésta podría estar colgada de un árbol por el cuello o de pie, compaginándose con la composición, de la misma manera en que los patrones de los retablos de las iglesias fijan su mirada en una escena religiosa mientras se mantienen fuera de ella. Pero entonces, ¿qué es el tercer árbol?
Sus escritos de correo aéreo citan a Walt Disney (“deja volar tu imaginación”) y a John Ruskin, sobre las propiedades inherentes a los drapeados, para alinearlas con los clamores escritos por el propio Dittborn sobre sus “drapeados”, es decir, sus soportes de tela en dobleces, cuyo proceso de elaboración no sólo describe sino que indica qué pensar acerca de estos (“insertos textiles que hacen la superficie discontinua”) que ahora “organizan un nuevo terreno de juego”. Sí, lo hacen, pero sin ser diferentes de cualquier collage realizado por lo menos desde 1912.
El título nos indica la dirección general hacia donde podemos encontrar significados, pero no sin haber investigado. Hay parábolas cristianas acerca de un tercer árbol que estaba en el Jardín del Edén, cuya semilla se usaría luego para salvar a la humanidad de su propia maldad acumulada. ¿O se trata de una referencia al tercer árbol del Génesis, que era el de la inmortalidad, a partir de cuya imagen de la mujer moderna —el “ahora” versus el “entonces” del título de la exposición— cuelga muerta? ¿O simplemente opera como Eva? Y si así fuera, ¿qué hay del “árbol mundial” de la Mesoamérica precolombina cuyo singular eje global tiene una naturaleza de cuatro y no de tres dobleces?
A fin de cuentas ¿qué sé yo —o él— acerca de su significado?
No mucho que sea específico, y sin embargo, bastante de lo que es importante de una manera específica. Dittborn formuló el vehículo perfecto a comienzos de la década de 1980, un contenedor generalizado cuyo proceso y forma son ideológicos, mientras que las imágenes específicas, las referencias y las historias se suman de manera diacrónica y sincrónica mediante el récord lineal de los correos aéreos y el ensamblaje ahistórico de imágenes y fuentes. Vemos que Dittborn es un excelente autopromotor. Vemos que la historia no es narrativa, sino más bien una serie de recolecciones disparatadas que, al igual que sus imágenes, pueden llegar a entrar en diálogos cruzados. ¡Oh, no! Y nos hemos ejercitado en historias e imaginarios específicos aunque fragmentarios. ¿Será suficiente?
RICHARD LESLIE